Народный артист Якутии Ефим. Степанов
Когда я думаю о Ефиме Степанове, работу которого в Саха театре наблюдала в течение сорока лет, я понимаю, что актерское искусство остается тайной. Много сказано и написано о нем, но оно все так же не поддается анализу. Единственное, в чем я убедилась, понятия «техника перевоплощения», «психология роли», «созвучие персонажа с личной судьбой артиста» не имеют под собой почвы до тех пор, пока актеру не откроется мифология образа, которая управляет поведением персонажа. Причем персонажа не просто как индивидуума, а как личности определенного типа.
Чтобы говорить о мифологии образа, откажемся от устаревшего понятия мифа как о небылице. В середине прошлого века ученые пришли к выводу, что миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел. Для сознания человека, сформированного мифологией, миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но наиболее яркая и самая подлинная действительность. К примеру, человек надевает бусы из зубов крокодила, чтобы не утонуть, переплывая реку, подчиняется этому закону беспрекословно. В его мифологическом сознании это реальное предохранение от гибели, а не «суеверие», как показалось бы человеку технократического общества. Между тем, вся культура человечества соткана из мифологической ткани, взаимодействующих и развивающихся систем мифологичского мышления (Лосев Л. Ф. Диалектика мифа. М., 1991).
Вопросы, которые стояли передо мной во время работы над этим очерком, утвердили мои представления о мифологии образа как о сути театрального искусства. Главный из них: почему иной актер может убедительно сыграть роль, выполнив драматургическую функцию и представив оригинальную трактовку образа, но при этом не остаться в душе зрителя как откровение. И есть другой актер, увидев которого однажды, ты не забудешь никогда.
Как удается Ефиму Степанову в роли Кириска из «Желанного берега» сыграть подростка и великий смысл самопожертвования, великую жажду и ее утоление? Вот является режиссер, который, собираясь ставить спектакль-притчу о северных поморах, говорит с актерами о чем угодно, только не о мифах и верованиях. Он говорит о жизни, об очередях за вареной колбасой, о детских садах и общагах. Возникает вопрос: как актерская энергия, соприкасаясь с драматургией, воплощается в образы, смыкающиеся с мифологией вечных истин? Как обстоятельства и явления драмы становятся символами? Море воды, а пить нечего. Только великий туман, скрывающий звезды, – путь к желанному берегу…
Есть одна детская фотография, где маленький тихий сирота открыто явил свой характер. Поза, выражение лица передают состояние господина, повелителя и хозяина жизни. На фото ему лет 6-7. Откуда этот образ? Может быть, от обожания всемогущей бабушки, яростно боровшейся за жизнь Ефима вопреки преследовавшим несчастьям – смертям, поглотившим всех мужчин рода, которые, как жертва ненасытному богу, тонули в воде? Маленький Ефим вырос в строгих бабушкиных законах и в ничем не ограниченной свободе. Жесткие условия сиротской жизни тонули в сладостном растворении среди деревьев и трав, птиц, собак, коров, рыб и бабочек. У мальчишки пылкое воображение и непростой характер. В нем сочетаются упрямство и кротость, благоразумие, тщательность, аккуратность в любом деле и бурная неуемная натура. Все кипит в нем, сменяя друг друга и все просится в игру! Вот он – король! Повелитель всех с надменным взглядом, а вот он раб, молящий о пощаде, но вот он Рыцарь Печального Образа или вдохновенный певец-разбойник Манчары, или эльф, порхающий над землей. Дух театра, вселившийся в душу, играет мифологическими образами.
Во взрослой актерской жизни во всех ролях от пионера Петьки до Александра Македонского он изменялся до неузнаваемости, оставаясь самим собой. Мифологические образы при неизменности многообразны, как солнце, как луна, как дождь и снег, которые при определенном состоянии природы видоизменяются, становясь неповторимымим в каждый момент.
Глубина и всегда современная суть мифа таится в истине, выраженной в символах. Вспомнилось, как Пабло Пикассо в десяти рисунках быка постепенно убирает реалистические детали и подробности и в последнем рисунке приходит к графическому изображению силуэта крупного тела, рогов и гениталий. Так он превращает своего реалистического быка в символы, выражающие мифологию – воин-защитник и производитель. Так и актер, наверное, жестко отсекая все лишнее в жестах, интонации и костюме, приходит к мифологии образа, которая сама уже берет власть над актером. Ефим Николаевич имеет дар входить в мифологию легко и свободно. Опыт показывает, что это врожденное качество проявляется только при условии ожесточенной работы над собой, оттачивающей актерский аппарат, – не только гибкость и прыгучесть, музыкальность, дикцию, но и воображение, способ мышления и тот удивительный слух, позволяющий услышать тончайшие струны интуитивных призывов. Как Эолова арфа откликается на дуновение ветра, так актер, не задумываясь, следует интуиции, попав в русло своей роли.
Похоже, что в творчестве Ефима Степанова находит разрешение конфликт между Станиславским и Крегом: один утверждал, что актер представляет на сцене жизнь человеческого духа – «человек о человеке через человека», другой считал, что актер – сверхмарионетка. Здесь нет противоречия, если учесть, что Гордон Крег считал миф лежащим в основе жизни, и актер, представляющий на сцене человека, неизбежно должен попасть в его мифологию, которая и управляет актером, как марионеткой.
Не только у роли в спектакле, у всякого явления есть своя мифология. Есть она и у театра. Входить в нее Ефим Николаевич Степанов начал, едва окончив среднюю школу, совсем юным актером-практикантом. Театр принял его и взрастил настоящего большого актера, педагога, хранителя культурных ценностей – театральной истории и мифологии.
ВХОЖДЕНИЕ В МИФОЛОГИЮ
«Джамайка!..»
Джа-ма-а-а-ай-каааа!...
Нет, это не чудо-мальчик из Италии, это его сверстник Ефимка Степанов с голосом, не отличимым от Робертино Лоретти, в неистовой пляске под собственное пение сражается с полчищами высоченных трав, направо и налево снося макушки стеблей в боевом танце.
Он видел, как танцует Лаврентий Иннокентьевич Мекюрдянов, его знаменитый сосед – артист Якутского музыкально-драматического театра, когда труппа приезжала на гастроли в Крест-Хальджай. Детей на вечерние спектакли не пускали, но его по-соседски сам Мекюрдянов приводил в клуб и усаживал в гримерке. Вот оттуда-то через приоткрытую дверь он смотрел весь концерт. Грим, костюмы, парики. Народные танцы и сцены из классических балетов – это было чудо! И здесь, среди трав, выше своего роста, можно было петь во все горло, прыгать во всю силу и сочинять невероятные па, оседлав, как лихого скакуна, заводной ритм любимой песни: «Джа-ма-а-а-ай-ка!...» – летел голос Ефима из волнующихся трав. Далеко-далеко было слышно, как будто радио включили на аласе…
Ефим хотел быть актером всегда, он любил изучать свое лицо перед зеркалом, кисточкой и акварельными красками изменял форму бровей, рисовал румяные щеки или черную бороду и усы. Иногда небольшая черточка, морщинка или точка меняли выражение лица, характер человека, из зеркала смотрел уже не Ефимка, а какой-то совсем другой человек. Это было очень увлекательное занятие: вспоминались лица односельчан, становились ясней особенности лиц каждого из них. Было весело изображать их!
Иногда в отсутствие бабушки приходили люди, которых Ефим не знал. На вопрос бабушки: кто приходил, он охотно изображал походку и выражение лица, иногда копировал речь, – бабушка безошибочно угадывала посетителя.
Ефима завораживала фотография актрисы с красивой прической в гриме и костюме прекрасной девушки из какого-то спектакля. Это была его соседка – актриса Якутского музыкально-драматического театра им. Платона Ойунского Александра Дмитриевна Иванова, жена Лаврентия Иннокентьевича, артиста балета того же театра.
Как не поверить в Бога и в судьбу, если в 1968 году происходит событие, которое само выводит Ефима к свершению его тайной мечты? В группе поющих, танцующих и играющих на хомусе выпускников Крест-Хальджайской средней школы, сдав экстерном экзамены, не дожидаясь вручения аттестата зрелости, Ефим Степанов отправился с делегацией Томпонского района в Якутск на фестиваль.
В большой комнате одноэтажного каменного здания, где поселили пеструю разновозрастную группу самодеятельных артистов, царило волнение: развеска костюмов, примерки, репетиции, поиски недостающих деталей оформления сцены, настройка музыкальных инструментов – праздничный торжественный хаос! На стадионе «Спартак» с деревянными трибунами, огороженном штакетником, с гербом своего района делегация прошла в ряду других коллективов по кругу почета в честь открытия фестиваля. И началась, по воспоминаниям Ефима Николаевича, беготня по концертам. Знал ли Ефим, чем закончится эта «беготня»?
Е.С.: «Когда все закончилось, возник вопрос: что делать? Ехать домой, чтобы вскоре снова отправляться в Якутск, не хотелось, но в то же время беспокоило отсутствие аттестата. Проконсультировался в Минпросе и отправился прямиком в Якутский государственный музыкально-драматический театр имени Ойунского с желанием устроиться на любую, пусть самую «худущую» работу. Приняли разнорабочим. Директором тогда был Афанасий Васильевич Босиков, а его замом – Алексеев. Он-то и издал приказ, с которого началось мое служение в театре».
Дома в Крест-Хальджае осталась тетя Домна, а любимая бабушка умерла, когда он учился еще в школе. Мама Ефима – Анна Ефимовна Ефимова была одной из трех осиротевших сестер, рано вышла замуж и умерла через три дня после родов. Недоношенного мальчика выходили бабушка и тетя Домна. Пеленали в заячью шкурку и ставили берестяной туесок с крошечным ребенком на теплую печку. Ефиму суждено было выжить. Отец женился во второй раз, а Ефим остался до восьми лет у бабушки – Евдокии Гаврильевны Голиковой.
Сказочная бабушка была сразу везде: хлопотала во дворе, топила печку, тут же взбивала сметану, мяла кожу и много чего еще делала разом. А когда они собирали с Ефимом хворост, бабушка вынимала из-за пояса топорик и волшебным взмахом расчищала дорогу от цепких сплетенных веток сухостоя. Заготовка дров была делом бабушки и внука. Помогать было некому, почти все бабушкины дети погибли – утонули, осталась одна дочка Домна и маленький Ефим. Жили как могли. Только вот иногда бабушке становилось плохо, тогда Ефим должен был быстро найти заветную серебряную ложку, нюхая которую, бабушка оживала.
Ефим любил ферму: «Я маленький, худой, слабый, не мог дрова возить, лед колоть, сено на высокий стог кидать, а мачеха и тетя Домна все время проводили в колхозном хотоне. В деревнях вся жизнь на ферме. Все радости и печали связаны с хотоном. Я рано научился доить, у каждой доярки по 15 коров, а я всех наперечет по именам знал, чувствовал их характеры: одна спокойная, другая бодается, третья пинается, хвостом бьет, и что интересно, каждая корова на какого-то человека здорово смахивает, то ли повадками, то ли походкой, на старушку какую-нибудь или на женщину: задиры бывают, озорные, высокомерные. Или подхалимничают, или, как кумушки-сплетницы, каждому хотят угодить. Одинаковых коров, как и людей, не бывает. Давал им точные клички. Знал, какие болезни у них бывают, как какая корова телится, бегал туда. Все видел, как рождаются, как умирают… Умел и любил чистить хотон, у меня там все блестело».
Сельская жизнь навсегда осталась с Ефимом Николаевичем. Позже он скажет: «Якутский актер по корням своим не интеллигент. Он становится интеллигентом, но не рождается им. Может быть, в этом его преимущество... Если он актер якутский, он сросся с землей. Он не чурается ни грязной работы, ни бед. Якутский актер всегда по рукам и ногам был связан трудностями».
Как-то в конце зимы вечером Ефим с одноклассниками возвращался из школы-интерната, расположенной в другой деревне, откуда дети ходили на выходные домой. Шли долго по темному лесу. Впереди Ефим, самый маленький в классе, со свечой в большой консервной банке освещал путь. Это было обычным делом для него. Когда ребята подошли к протоке, которую всегда переходили по льду, оказалось, что она из-за оттепели растаяла, и по ней нельзя идти. Пришлось возвращаться обратно. Когда Ефима привезли домой родственники, он узнал, что его бабушка умерла...
У этой самой протоки однажды случилось чудо с Ефимом. Подходя к берегу, он вдруг увидел гигантских птиц ростом с человека. От страха он упал лицом вниз и долго лежал. То были белые журавли – стерхи. Они танцевали. Говорят, кто увидит танцующих стерхов, того ждет большое счастье...
И счастье сбылось! Ефима приняли в театр: «После фестиваля я переехал к брату моего отца, на улицу Семилетки, около ГПТУ-14 по Портовской дороге. Дядя жил в двухэтажном деревянном двухподъездном доме. Как строителю ему дали квартиру в новостройке. Пожалуй, это было самое счастливое время! Каждый день я ехал на работу в автобусе № 2. Двойка ходила нечасто, приходилось ждать на остановке, но и это было приятно. Я долго ехал, смотрел на город, который казался мне таким большим! Автобус останавливался у здания театра – бывшего кафедрального собора. Служебный вход был с проспекта Ленина, тогда улицы Октябрьской. Меня поручили тете Наде, завхозу театра, внушительных размеров женщине – полуцыганке, полурусской, рядом с которой всегда была уборщица – сухонькая, маленькая тетя Паша. Компанию довершал я – вчерашний школьник».
Началась подготовка театра к открытию сезона. Пока все были на гастролях, предстояло все почистить и перемыть. Ефим с удовольствием выкрасил рамы огромных тройных окон, всех четырех в фойе. В радостных хлопотах проходило для Ефима трудовое лето на ниве искусства. Ему пришлось не только красить рамы, но и побелить два теплых туалета, и не только верхнюю их часть.
Е. С.: «Через дырку в полу две старушки спускали меня вниз, надев монтерский пояс с длинной веревкой, конец которой привязывали к железному лому, положив его поперек дырки в полу. С кистью в руке и ведерком извести, подвешенным на шее, парил над священными экскрементами, распевая песни от счастья, что работаю в театре, спасая от загнивания стены драгоценного в суровых климатических условиях помещения».
Уходило первое театральное лето, ночи стали темными. Иногда, заработавшись допоздна, Ефим оставался ночевать в театре. До полуночи бывало он с замиранием сердца слушал рассказы старенькой вахтерши из бывших актрис колхозного театра Елены Николаевны Чарпыковой, а потом со свечой в руках отправлялся блуждать по колосникам, установленным высоко над сценой, надеясь и страшась встретиться с призраками прошлого. Знал ли он, какая громада будущего надвигается на него под этим куполом? И эта громада вмещает блистательную жизнь артиста от роли отрока Кириска в «Желанном береге» до роли старца Органа в том же спектакле!
Мог ли знать тогда Ефим, что вот здесь, под куполом собора, через двадцать лет он будет в созданном им самим театральном музее, тогда еще совсем скромном, сидеть за столом над старыми газетами и книгами, перевоплощаясь в образ Анемподиста Софронова – поэта, прозаика, драматурга и первого директора этого театра. И что пространство это воплотится в сценографию спектакля «Алампа, Алампа…» Придет время, и Ефим Николаевич скажет об этом храме, ставшем театром: «Здесь много слез, в этих старых бумагах и фотографиях, много радости, много судеб... Это все наше – наше прошлое, наш сегодняшний день, и отсюда мы уже выносим нашу перспективу. Да и сам спектакль об Алампе родился здесь... Оказывается, очень много идет отсюда. Когда мы здесь сидим за чаем и говорим как бы ни о чем, от этих стен музея, от этих бумаг, от этих афиш что-то исходит. Они кричат, они вопят: мы здесь лежим, а ведь мы в вас! Мы тоже хотим сказать свое слово, не хотим лежать в музейной пыли! Эти кусочки, эти обрывки, эти остатки требуют, чтобы их вынесли на народ!»
Не скоро это будет – через девятнадцать лет! А пока на дворе 1968 год, и у вчерашнего школьника Ефима Степанова начинается новая пора.
Е. С.: «В конце августа начали съезжаться актеры. Многих я сразу узнавал, хотя не видел ни одного спектакля в жизни. Я изучил их портреты в фойе, потом долго приглядывался к ним, прячась за декорациями, ширмами, занавеской. Они приходили на собрание, шли мимо меня, не замечая, а я всех видел и знал по имени и отчеству. Это было счастье!»
Однажды, приближаясь к служебному входу, Ефим увидел на крыльце высокого человека. Он, возвышаясь над изгородью, махал рукой, подзывая и поторапливая удивленного Ефима. «Пошли!» – коротко бросил он, и они направились к самому директору. Оказалась, издают новый приказ. Теперь Ефим Степанов не разнорабочий, а актер-стажер и через три дня должен ехать на гастроли с бригадой Лазаря Сергучева – того самого великана, который привел его сюда. Это не было формальностью. Ефиму сразу поручили роль – ввели его в спектакль по пьесе Эверстовой–Обутовой «Кёрегей» вместо уволившегося актера. У мальчишки-хамначчыта всего несколько реплик, но это настоящая роль!
В бригаде Сергучева: Матрена и Марк Дмитриевич Слепцовы, Михаил Николаевич Гоголев и Анна Ивановна Кузьмина, Татьяна Мыреева, Мария Варламова – все именитые артисты и два актера из художественной самодеятельности, талантливые красивые люди: Сергей Константинов, Николай Павлов.
Семью Кузьминых Ефим хорошо знал, они жили по соседству с Мекюрдяновыми, у которых все крест-хальджайские собирались. Анна Ивановна Кузьмина встретила Ефима, как старого знакомого, и взяла над ним шефство. На гастролях все актеры выполняют дополнительную работу гримеров, костюмеров, реквизиторов, одевальщиков и других служб. Ефиму поручили заниматься париками. Очищать от старого клея, завивать, причесывать, подкручивать горячей плойкой. Деревенский мальчишка хотя много чего умел делать, но тут оробел. Он такого никогда не видел – в спектакле по А. Н. Островскому «Невольницы» все люди были вообще странные. С третьего спектакля все пошло споро: и плитка с открытой спиралью уже не пугала, и с плойкой научился работать, не обжигая актеров. Особенно после того случая, когда к нему, трясущемуся от ужаса, подошел Дмитрий Федорович Ходулов для подкручивания буклей. Ефим дрожащими руками начал работать и чуть прикоснулся к краешку уха великого актера. Тот слегка вскрикнул – Ефим чудом удержался на ногах!
Он уже тогда отдавал себе отчет, что пришел в театр в то время, когда там играли народные артисты СССР и Якутии, которых потом назовут великими стариками. Матрена и Марк Слепцовы, Афанасий Петров, Иоаким Избеков – ГИТИСовские выпускники 1936 года; самородок Дмитрий Ходулов – знаменитый якутский Отелло; выпускники первой якутской студии Щепкинского театрального училища – Мария Канаева, Александра Иванова, Анна Кузьмина, Татьяна Мыреева. В режиссуре реформировали эстетику Спиридон Григорьев, Федот Потапов. Это было десятилетие, освященное прогремевшим спектаклем Василия Местникова «Нюргун Боотур», ставшем первой якутской оперой. И еще там были яркие актерские личности, вошедшие в историю и мифологию театра.
Есть одно воспоминание Ефима Николаевича: «В «Невольницах» я не бегал в массовках и мог смотреть спектакль из зала. Мне сразу понравилось следить за игрой Матрены Слепцовой – экономкой Марфой Севостьяновной и Николаем Павловым – лакеем Мироном Липатовичем. До сих пор через столько лет я вижу их сцены, сыгранные с убийственным юмором «лакейских» диалогов, гениально написанных Островским и точно поставленных Георгием Нестером. Эти дуэты я смотрел постоянно и, сколько бы ни смотрел, всегда хохотал до упаду».
Первый выход на сцену
В конце августа начались гастроли. Бригада отправилась в Покровск. По дороге подстрелили двух зайцев (все актеры в Якутском театре – охотники), развели костер, сварили в ведре добычу и, плотно пообедав, двинулись дальше. Вечером Ефиму предстояло помимо других дел открывать занавес. Эту премудрость он уже постиг. Летом в театр приезжали артисты Москонцерта, и один солидный бас, проходя мимо висевшего на канате, открывающем занавес, Ефима, подошел к нему и легко, как гирьку от часов, опустил вместе с намертво вцепившимся разнорабочим злополучный канат – тяжелый занавес поплыл плавно, как лебедь!
В Покровском ДК было уже легче. Но тут началось другое. За кулисами кипела работа: Анна Ивановна, игравшая главную героиню Евлалию, закончив хлопоты кассира, помогала другой актрисе надевать сложный костюм, одновременно давала указания и советы Ефиму. Появились букли, кринолины, якутские актрисы превращались в синеглазых блондинок, мужчины – в элегантных джентльменов. Все бурлит, преображается на глазах, пахнет гримом и пудрой. Среди этого каскада лент, радужных тканей, париков, пахнущих клеем, что-то начинает происходить: быстрые взгляды, перешептывание, озабоченные лица. К Ефиму, ошарашенному всей этой театральной каруселью, подходит Анна Ивановна и, отработанными движениями надевая парик, спрашивает, нет ли у него приличного костюма? Костюм был: летом после школы уменьшившаяся школьная форма была подвержена экзекуции – Ефим отпорол рукава от пиджака, соорудил симпатичный жилет, а брюки были хороши. С темно-фиолетовой трикотажной сорочкой он выглядел хоть куда! Анна Ивановна обследовала нехитрый скарб молодого артиста и осталась довольна костюмом. Из-за опоздания актера, торжественно открывающего гастроли, эта миссия после краткого совещания была передана ему. Вот он – первый выход на сцену! Пока Ефим надевает свой парадный костюм, Анна Ивановна говорит ему текст: «Добрый вечер, уважаемые зрители! Гастрольная бригада Якутского государственного музыкально-драматического театра имени Платона Ойунского приветствует вас! Сегодня вы увидите…»
Перечислив действующих лиц и исполнителей, Ефим, в буквальном смысле не помня себя, оказался за кулисами. Тряслись ли поджилки? «Какие там поджилки! Сам не помню, как это случилось! Опомнился уже, когда за парики взялся».
А потом пошли настоящие роли.
Чёрбёс – мальчик на побегушках в драме М. Эверстовой–Обутовой «Кёрэгэй» (1968), в спектакле Спартака Слепцова, в то время студента-дипломника ГИТИСа: «Конечно, это был ввод. Постановщик к тому времени уже уехал, и меня вводили актеры. У меня там было больше испуга, чем каких-то мыслей. Это было на гастролях осенью в сентябре. Я тогда уже представлял себе, как работают актеры, я же постоянно следил, и как-то вышло так, что я вклинился туда. Прямым партнером моим была Татьяна Ивановна Мыреева. Но контролировала и курировала меня в основном Анна Ивановна Кузьмина. В прологе пожилая женщина двум молодым ребятам рассказывает историю про Эллэя и Омогоя. В этой основной канве я играю мальчика-слугу. Этот мальчик-хамначчыт плакал, а я тогда уже умел плакать. Плакал оттого, что меня побил глава семьи. Бил за кулисами, а я просто выбегал плача на сцену к сестрам, чтобы они защитили меня. Вот вся роль.
«Кузнец Кюкюр». Это уже зимой было 1968 года. Кажется, это был полувековой юбилей комсомола. В эту декаду шли «Братья» Ефремова и «Кузнец Кюкюр» Суоруна Омоллоона. У меня там был эпизод – только один выход. Костюм для меня из подбора нашелся, опытные актрисы одели-обули меня. Я приходил к кузнецу и чего-то просил. Это был уже настоящий театр. Спектакль был большой с массовкой, в которой играли все наши старики и старушки, они были тогда комсомольцы и комсомолки».
Ч. Айтматов «Материнское поле» – Бекташ (1969), в постановке Федота Потапова: «В «Материнском поле» по Айтматову я выходил в массовке, это входило в обязанности актера-практиканта. Мы были хлеборобы. Впервые я был на сцене с Александрой Дмитриевной Ивановой. Я больше следил за ее игрой, чем за своими действиями. Это было в старом здании по улице Каландаришвили. Стены этого кафедрального собора были толстые, и было несколько выходов на сцену. Я бегал за сценой по кругу и где было удобней, там останавливался и, не отрываясь, следил за этим трио: Мать-Земля – Анна Кузьмина, Талганай – Александра Иванова и невестка Талганай Анима – Мария Канаева… Было на что посмотреть, за чем следить… Звезды! Вот где настоящая школа!»
Наступил 1969 год – объявили набор в Театральное училище им. Щепкина! Не все в природе Ефима способствовало актерской карьере. Небольшой рост, стройность, которая выросла из щуплости, застенчивость, как сам признавался, боялся, что не поступит в театральное училище – слишком на девчонку похож. И добавлял: если не поступлю, пойду в зоотехники, буду на ферме с коровами работать. Были и другие минусы – речевые дефекты.
На прослушивании в театре, куда его привела Александра Дмитриевна, пел песни о Манчары, советскую попсу и в завершение – «Джамайку» Робертино Лоретти…
Джама-а-а-ай-ка-а-а-а!... Он будет учиться на актера!
Москва
До поступления в высшее театральное училище имени М. С. Щепкина актер-практикант Ефим Степанов сыграл три настоящие роли.
На вопрос: не было ли разочарования в Щепкинском после такой живой работы в Якутском театре, Ефим Николаевич отвечает: «Конечно, на первых порах было: постоянно сидишь, постоянно спину держишь, со стулом возишься… Смысл этих упражнений я потом понял, конечно, но тогда, после настоящего театра, скучновато было».
Но занятия по танцу Ефим Степанов воспринимал с восторгом. Изначально мечтавший о балете, усердно занимался танцами у педагогов: Лесмы Яновны Чадарайн, Татьяны Ивановны Данберг, Евгении Дмитриевны Васильевой. Энтузиазм его был так велик, что он поверх этих занятий ходил к педагогу другого курса – Ольге Всеволодской-Голушкевич и в ГИТИС к Евгению Валуеву.
Интерес к драме пришел, когда началась практика – студенческие спектакли: Шекспир «Сон в летнюю ночь», в котором Ефим играл Пэка (1973); Л. Леонов «Золотая карета» – роль факира из Индии Рахумы (1974); Д. Ленский «Простушка и воспитанная» – Емеля (1974).
Это была учеба вместе со своими будущими коллегами, которым суждено было создать новый якутский драматический театр, сохранив имя Платона Ойунского, но дав новое название – Саха театр. Это была Третья якутская студия Высшего театрального училища им. Щепкина. Ее окончили Андрей Борисов, Степанида Борисова, Герасим Васильев, Анатолий Николаев, Спиридон Игнатьев, Наталья Петрова (Степанова), Куприян Михайлов, Изабелла Васильева (Николаева), Зоя Попова, Домна Уйгурова, Софья Баранова, встретившие пятидесятилетие выпуска в 2024 году.
Третья студия приехала в Якутск с дипломным спектаклем «Золотая карета» по пьесе Леонида Леонова. Когда в Щепкинском начали над ней работать, сначала она не показалась студентам интересной – никаких бурных событий, эффектных положений. И, действительно, пьеса для взрослых, для тех, кто пережил потерю семьи во время войны, кто встретил через десятки лет свою первую любовь и обнаружил вместо влюбленного юноши потухшего старика при всех своих регалиях академика; для тех, кто вынужден смешить и веселить людей, чтобы не умереть от горя; кто знает, что такое двадцать лет жить с мужем, прощая ему измены, а потом узнать, что никакой он не герой войны, за которого себя выдавал, а совсем наоборот.
Как удалось молодым актерам сыграть это убедительно? По воспоминаниям Ефима Николаевича, эта работа обратила их мысли к своим землякам. В деревнях Якутии, из которых они приехали, жили их родные: отцы и матери, бабушки и дедушки, другие родственники и соседи. У каждого была своя история, легенда, свои переживания, о которых было известно односельчанам. Оказалось, люди, окружавшие их с детства, – это самая богатая среда для понимания роли. К тому же педагоги, изучив своих учеников, чувствовали, по всей видимости, их характеры, психофизическую предрасположенность и распределили роли так, что они способствовали возбуждению интуиции и, возможно, генной памяти. И таким образом мудрые учителя-мастера вложили в каждую роль выпускников зерна будущей актерской судьбы. Особенно это видно сейчас, через пятьдесят лет, когда их творческие биографии удивительным образом представляют собой траекторию «полета», намеченную в Щепкинском.
«Золотая карета» – пьеса о послевоенных годах провинциального городка, где сошлись отвоевавшиеся герои, укрывшийся от войны псевдогерой, рядовые солдаты, тыловые труженики и даже факир из Индии. Пьеса о любви, о душе и мифической карете счастья, поданной суетливой мещаночкой и сплетницей Дашенькой, оказывается пробным камнем в судьбах всех героев. С неизменным мастерством Леонид Леонов создает персонажей, в каждом из них через контрастные проявления характеров виден живой человек.
Главную роль градоначальницы Марьи Сергеевны – немолодой женщины с непростой судьбой сыграла Степанида Борисова. Сегодня мы видим путь актрисы от председателя горсовета русского провинциального городка в «Золотой карете» к скорбящей жене и матери, склонившейся над грешником, поднимая роль крестьянской женщины до скорбящей Богоматери в спектакле «Бүдүрүйбүүт көммөөт» (Споткнувшийся не выправляется), и дальше – до спектакля олонхо к роли богатырки Кыыс Дэбилийэ, ответственной за судьбу всего Серединного мира. Такова ее актерская стать, предугаданная педагогами.
Никто не предвидел тогда, что Ефим Степанов в своем будущем будет свободно чувствовать себя в ролях Короля Лира, Кудангсы Великого, Александра Македонского, Шамана Хохочоя в театре и в кино…
Наталья (Петрова) – супруга Ефима Степанова в «Золотой карете». Бойкая молодая бабенка Даша, замужем за вдовцом. Языкастая, все про всех знающая, рассказывая заезжим гостям городские новости, произносит эти сакраментальные слова – «золотая карета», обозначающие в ее понимании материальное благополучие, без которого нет семейного счастья. Об этой же «золотой карете» она нашептывает Майке в минуту ее колебаний. Наталья Степанова сыграла в Саха театре множество разнообразных характеров этого типа: тетушки, матушки, нянюшки, соседки, которым до всего есть дело, с отменным мастерством. Не случайно на Втором международном кинофестивале среди стран Содружества Наталья Степанова получила диплом за лучшую женскую роль в фильме Михаила Лукачевского «Вертолет».
Будущий партнер Ефима Степанова Герасим Васильев – полковник Березкин, потерявший свою семью во время бомбежки, вернулся на пепелище отомстить подлецу, укрывшемуся от войны. Им оказался Щелканов – муж Марьи Сергеевны. Сыгранные Герасимом Васильевым роли Мылгуна в «Желанном береге», Лабенгулы из «Свободы жаркого дня», Дорогунова из спектакля «Дорогунов – дитя человеческое» несут в себе ноту протеста, несгибаемости, свободолюбия, справедливости. Именно из этих черт и состоит характер полковника Березкина в «Золотой карете».
Ефим Степанов сыграл в выпускном спектакле факира из Индии Рахуму. Эта роль старого еврейского актера цирка, иллюзиониста, потерявшего семью в Бабьем Яру, яркая во внешних проявлениях, контрастная, по сути, дала, как вспоминает Ефим Николаевич, очень много: «Я уже тогда знал, что такое боль души за телесным кордоном». Все будущие роли Ефима Степанова построены на контрастах: комического и трагического, лирического и патетического, его старцы полны мудрости, хранящие боль за кордоном души, отчасти из роли Рахумы – факира из Индии. Похоже, что это интуитивное попадание. Трудно было предположить, по всей видимости, в щуплом тихом юноше пылкие страсти и глубину страданий.
Профессия – актер
В годы учебы он был внимателен и аккуратен. Хотел и умел учиться, брал все, что давала Москва, и навсегда полюбил этот город. Большой театр, Третьяковка, храмы Кремля – все это было формально просмотрено, Ефим изучал все по-настоящему. Вернулся в Якутск человеком с широким кругозором, отличными актерскими навыками и постоянным стремлением изучать театр. Страсти кипели, желание играть было огромно, перед глазами стояли большие мастера сцены и знаменитые персонажи мирового репертуара. Но блестящее будущее не торопилось приходить.
В Якутском музыкально-драматическом театре, куда вернулась Третья студия, шла подготовка к шестидесятилетию театра. В отчетном докладе, подготовленном Спиридоном Григорьевым, тогда уже народным артистом СССР, значилось: «За эти 56 лет в истории нашего театра были поставлены такие пьесы классиков, как: «На дне», «Егор Булычев» М. Горького, «Бедность не порок», «Таланты и поклонники», «Вишневый сад», «Бесприданница», «Снегурочка» Островского, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» Н. В. Гоголя.
Из западной классики: «Отелло» В. Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Проделки Скапена» Мольера.
Из современной драматургии были поставлены: «Человек с ружьем» (1947), «Третья патетическая» Н. Погодина, «Незабываемый 19-ый» В. Вишневского, «Шестое июля» М. Шатрова, «Любовь Яровая» К. Тренева, «От имени якутов» С. Данилова.
Кроме этого, поставлено много пьес якутских драматургов – Н. С. Мординова, Суоруна Омоллоона, В. Протодьяконова, С. Ефремова, И. Гоголева, И. Семенова, Обутовой–Эверстовой». (Режиссерские тетради С. Григорьева. Музей Саха театра).
Главным режиссером в те годы был Федот Федотович Потапов – народный артист СССР, делегат 25-го съезда Коммунистической партии Советского Союза, режиссер, привнесший в театр веяния «оттепели», поставив знаковый спектакль «Материнское поле» по Чингизу Айтматову, начавший эстетику эпического театра. Однокурсники Ефима Степанова уже играли масштабные роли в крупных постановках: «Суосалдьыйа Толбонноох» И. Алексеева, пост. Ф. Потапова и В. Фомина, «Утро Туймаады» Ивана Гоголева, «Макбет» Шекспира, а в Ефиме Степанове, похоже, режиссеры не видели больших перспектив. Первый выход на сцену в качестве профессионального актера состоялся в спектакле по пьесе Гоголева-Кындыла «Северная легенда» в роли Чучуны (1974). Амплуа травести стало для него приговором. Началась, по словам Ефима Николаевича, эпоха сплошных подростков: «Играл по три Петьки в год»… Конечно, сыгранные подростки были разные: и двоечники, и отличники, и батрацкие дети, и сироты, услужливые мальчики на побегушках, барчуки и множество других подростковых типов советской драматургии. Но все-таки это был приблизительно один и тот же возраст, одна и та же стилистика бытовой психологической драмы, и, по сути, всего две задачи: смешить нелепыми выходками или вызывать слезы сочувствия, для чего совсем не обязательно было оканчивать высшее театральное училище: «Я переживал творческий кризис, думал даже переходить в музыкальную труппу».
И все же среди двадцати пяти ролей, сыгранных до наступления нового времени, в театре были роли, оставшиеся в памяти Ефима Николаевича как этапные в его поисках собственного пути: «До Андрея я играл у Федота Потапова в спектакле по Ивану Гоголева-Кындыл «Наара суох» Мыччыыкаана (1980). Интересно было работать в этой возрастной роли фантазера-старика. Хорошо получалось, но потом эту роль я передал своему ученику Айаалу Аммосову… Потапов тогда был новатор. Крепкий был режиссер. Мы ему верили, он не давал вольничать, линию роли требовал держать четко. Спиридон Григорьев был другой. Может быть, уже возраст сказывался, но работать было с ним интересно. Он, воспитанник Захавы, учился по системе Вахтангова, творческий человек. Я играл у него в «Недоросле» Фонвизина (1980), и, наверное, было странно видеть такого Митрофана – щуплого, маленького, все же привыкли, что он такой «бублик». Из меня никакого «бублика» не получалось! И я решил сделать из Митрофанушки такого фашистика. Спиридон Григорьев поддержал мою инициативу. Это была первая моя собственная трактовка роли. Потом пришел новатор Борисов».
Интересно, что в один год – 1980 – Ефим Николаевич сыграл две контрастные роли: подростка Митрофанушку у Спиридона Григорьева и старика-фантазера у Федота Потапова. Отрок и старик – два образа органично совмещаются в его актерской природе. Дальше это качество будет развиваться с приходом новых ролей и нового режиссерского видения.
Однокурсник по Щепкинскому училищу Андрей Борисов после службы в рядах Советской армии окончил режиссерский факультет ГИТИСа, мастерскую народного артиста СССР Андрея Гончарова, вернулся в Якутск. В театре началась новая жизнь. Главную роль в своем дипломном спектакле «Желанный голубой берег мой...» по собственной инсценировке повести Чингиза Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» он дал Ефиму Степанову.
Миф о Рыбе-женщине
Из спектакля «Желанный голубой берег мой» по Ч. Айтматову в постановке А. Борисова, сценографии Г. Сотникова и музыкальном оформлении К. Сергучева, в спектакле, сделавшем Ефима Степанова любимым и знаменитым, проявились все черты зрелого мастера – способность проживать судьбу персонажа, работать на сцене так, что все действия получали символический смысл, интонационно оставаясь психологически убедительными, органичными без тени демонстративного пафоса. Смешить и вызывать у зрителей слезы он умел давно, но проживать жизнь героя, захватывая чувства зрителей и быть принятым ими всем сердцем, – это искусство проявилось в роли Кириска.
Легкий, быстрый, как птичка, Кириск хохочет во все горло над мамой, которая почему-то говорит, что он идет в лес, а на самом-то деле в море! Она не знает, что ли? Он же впервые отправляется на охоту! Со взрослыми! Мама боится духов, но чего их бояться, когда с Кириском будет отец Имраин, дядя Мылгун, и конечно, дедушка – его любимый аткычык Орган! Брызги пресной воды, поданной в ковше мамой «напиться на дорогу», летят во все стороны. Он не боится никого, весь мир вокруг сияет и пляшет… Но вот пауза – почему девочка Мызлук не приходит попрощаться? Скоро уже все охотники соберутся, а ее все нет…
И вот она пришла… Милая, светлая, как бабочка, – царица его пока еще детского сердца.
С каким вниманием слушает Кириск рассказ Органа о Рыбе-женщине, прародительнице их племени, о любви старца к ней, о мечте соединиться с ней он прожил всю свою жизнь. Кириск как будто чувствует особую важность этого рассказа, слышанного не один раз, пытается пресечь насмешки дяди Мылгуна, который не верит в дедушкины сказки.
Но для Кириска это не сказки, он верит в Рыбу-женщину, верит дедушке.
Наконец, приходит желанный момент – высадка на остров, первый выстрел по морскому зверю и танец Кириска: он в восторге исполняет то ли ритуальный танец, то ли сам, поддавшись чувствам, выражает в жестах и движениях переживание чуда. Где актер Степанов мог видеть такое? Кто поставил этот танец? Как он родился? Единственно верный ответ – интуитивно… Мальчишка танцует, стоя на коленях с ружьем за спиной под рокот накатывающей музыки Эдуарда Артемьева, в восторге выдвигая полусогнутые в локтях руки то влево, то вправо, продвигаясь широченными шагами на коленях, чуть раскачиваясь в такт шагам и поворачиваясь то в одну сторону, то в другую, как бы показывая себя. Мальчишеская непосредственность вытесняется мужской статью невероятной силы!
Любовь Кириска к сказкам, голосу, нежности дедушкиных рук, казалось, будут всегда. После ухода Органа в морскую глубь к Рыбе-женщине Кириск проходит через отчаяние и ужас к пониманию смысла любви: любить – это значит хранить род. Один за другим уйдут в воду дядя Мылгун и отец – самые дорогие люди, оставив свой глоток воды Кириску в затерянной лодке в открытом море среди великого тумана в надежде сохранить жизнь ему, Кириску – новому человеку, мужчине рода. Кириск чувствует и понимает теперь, что люди – дети природы, они плод любви, такой любви, ради которой не страшно умереть.
Вопль отчаяния, вырвавшийся из пересохшего горла, руки, воздетые к небу, неистовый крик возмущения, страха и мольбы, конвульсивное напряжение всего тела… Обессиленный Кириск падает в изнеможении на дно лодки. Пробуждение в ночь, когда открылось небо и звезды, наконец, появились над головой, и засиял «ковш» Большой Медведицы. В Кириске проснулись знания, которые были у него давно, неизвестно с каких времен, как будто он прожил большую-большую жизнь. Он знает теперь, как вернуться к желанному берегу. Да! Он услышал шум крыльев птицы Агугук, о которой говорил его любимый аткычык Орган... И будет встреча, и большое камлание в честь его возвращения, и останется в памяти возмужавший Кириск с протянутым к зрителям ковшом: «Уута аҕалыҥ, уута...» (Воды!.. Дайте напиться воды…)
Как считает Ефим Николаевич: «По-разному можно работать в театре. Одни, как Волков у Эфроса, в любой роли остаются собой. Ни грим, ни поиски внешней характерности их не волнуют – везде «я». Другие всю жизнь по крохам собирают наблюдения в свою копилку и в нужный момент, разложив свое богатство, выбирают из него то, что подходит к роли. И то, и другое мне не кажется верным, или, лучше сказать, не подходит мне. С самого начала работы, когда мне уже хорошо понятна пьеса, я как будто ничего не делаю. Наверно, со мной неинтересно работать: ничего не предлагаю, не тороплюсь «выдать» образ в законченном виде. Просто воспринимаю все, что происходит вокруг, все, что говорит режиссер, что говорят и делают актеры, о чем судачат рабочие сцены, о чем размышляет художник, – впитываю все. И это каким-то образом соотносится с ролью, и в определенный момент я начинаю чувствовать, как мое состояние входит в соприкосновение со словами роли, вернее, с теми мыслями, которые за ними стоят. Это чувство может дать интонация, жест, незначительная деталь. Это сразу становится внутренней точкой отсчета, и роль сама, по своим, всякий раз, разным законам начинает выстраиваться и оживать. Раньше я пробовал бусинки собирать. Детали забавные, трюки, приемы. Думаю, роли, над которыми так работал, получались, как из многоцветных осколков, это не то... Отбор должен быть строгим. Чем жестче отбор, тем крупней рисунок, тем глубже мысль. Так я пришел от цветистости к монохрому. Богатства монохрома неисчерпаемы. Потом, когда роль в основном готова, образ, родившийся на спектакле, уже всегда со мной, даже когда не играю...»
Возможно, режиссерский замысел является лишь импульсом к действиям актера. Когда на сцену выходит такой актер, пространство начинает дышать, говорить и, как все живое, становится многозначным. И тогда начинают работать смыслы, вложенные драматургом и режиссером в спектакль.
Трудно сказать, какие нити управляют интуицией актера, кто или что ведет ее. Случайно ли силуэт танцующего Кириска мельком напоминает усеченную фигуру Зевса на известном античном барельефе? Интуиция, скорректированная режиссером и художником, завершает попадание в мифологию образа, благодаря которой оживает мифологический строй всего спектакля: заговорили символы – звезды, туман, ковш, вода, птица Агугук, желанный берег.
Возможно, так открывается сокровенная правда. Чувство мифологии, в которой живет персонаж, определяет рисунок всей роли, отсюда исходит пластика, интонация, изменение состояния, движение характера. Актер подвластен силе этой, явному слогу мифологии, почти бессознательно становясь ее сверхмарионеткой, по терминологии великого Гордона Крега. В «Желанном береге…» Ефиму Степанову удается быть естественным на сцене, заниматься мальчишескими делами и в то же время попадать в торжественно-размеренный ритм айтматовского текста, произносимого ведущим – человеком от театра, который от сцены к сцене превращается в шамана, совершающего большое камлание.
Не попади актер в мифологию своего образа, чего бы стоили все эти пляшущие камни, оживающие тени, подвешенная, как детские качели, лодка и даже трагические «уходы из жизни» самых близких людей, решенные открытым приемом. Иными словами, Кириск вводит в резонанс мифологическое содержание спектакля. Лодка – рыбацкий каяк, она же по мифологии и колыбель, и образ смертного ложа, уносящего усопшего по реке на другой берег бытия. Она же, по другому мифу, спасла человечество после мировой катастрофы, сохранив на своем борту мальчика и девочку.
...Никто уже не ожидал увидеть мальчика Кириска живым, и когда раздалось торжествующее восклицание девочки Музлук: «Смотрите!», все замерли в изумлении.
Да. это был Кириск, но уже другой, возмужавший: «Желанный голубой берег мой, я пришел к тебе один...»
И было большое камлание, начатое как поминальный обряд, но с появлением Кириска превращенный в прославление жизни. Танцем скорби и радости, отчаяния и надежды завершается спектакль.
Существует еще один миф, связанный с лодкой, – о происхождении театра. В древнем Вавилоне главным событием встречи нового года был ритуал: лодка на колёсах представляла собой «сцену-корабль», объезжавший «весь свет», на ней показывали импровизированные библейские истории и о смерти, и о возвращении жизни. Лодка в спектакле по Айтматову тоже начинает новый «мужественный» театр Борисова-Сотникова, символом его стал актер Ефим Степанов. Спектакль стал для него инаугурацией в актеры нового поколения. Все незатейливые пионеры Петьки Ефима Степанова из репертуара травести остались в прошлом, начался новый период жизни.
Выход на мировую сцену
Из многочисленных гастролей и фестивалей, на которых побывал спектакль «Желанный голубой берег мой», объездив полмира, были три главных. Первый в истории Якутского театра выезд на гастроли в Москву по инициативе самого театра. Раньше выезды в Москву проходили в рамках государственных мероприятий по декадам культуры. На первых гастролях произошла встреча с Чингизом Айтматовым, давшим высокую оценку театральной культуре и театральной страсти Саха театра. Великая Верико Анджапаридзе со сцены призналась в любви Якутскому драматическому театру и назвала спектакль реформаторским. Спектакль получил признание зрителей и критики.
Второй знаковый выезд – в Грузию на Второй всесоюзный фестиваль молодежных спектаклей в Тбилиси, где деятели культуры республики выдвинули спектакль на Государственную премию СССР, которую в 1985 году режиссер Андрей Борисов, сценограф Геннадий Сотников, актеры Симон Федотов, Герасим Васильев и Ефим Степанов получили в Москве.
Третий – в Мексику на фестиваль «Сервантино», где театру было доверено представлять Россию. Несомненный успех принес театру признание на международной сцене, там началось вхождение в мировой театр.
В газете «Якутия» появилось интервью Ефима Степанова «Миссия у нас одна».
Е. С.: С первых минут пребывания в Мексике мы окунулись в необычную атмосферу. Нас оглушила пестрая толпа. В Мехико каждый уголок – театр. На площади Гарибальди люди в национальных костюмах поют мексиканские песни под гитару, танцуют, показывают свое искусство туристам за небольшое вознаграждение. Ароматы закусочных, деревья, цветущие яркими большими цветами, нарядные люди, плакаты, рекламирующие фестиваль, неумолкающая музыка – все это создавало атмосферу нескончаемого гуляния и даже напугало нас. Мы думали, сможет ли эта праздная толпа понять наш спектакль, как они будут воспринимать эту трагедию?
- Отсутствие синхронного перевода, наверно, усложняло вашу задачу?
- Конечно. Краткое содержание спектакля было изложено в программках, и только узловые моменты переводились по радио открытым способом, прямо в зал. Учитывая это, мы перенесли акценты на действие, пластику, ритм и, надо сказать, идею спектакля до зрителя донесли.
- Как ощущалось своеобразие публики?
- Первый спектакль мы играли в Мехико. Сначала было непонятно настроение зала, шло какое-то нащупывание контакта, но с первого взлета лодки мы почувствовали знакомую реакцию зала: воцарилась тишина, и уже до конца спектакля напряжение не спадало. Дальше, в главном городе фестиваля – Гуанохуате, было легче. Превзошла наши ожидания реакция зала на финал. Мексиканцы – открытые, экспансивные люди. Они не говорят больших приветственных речей, даже цветы дарить у них не принято, они просто бегут на сцену, обнимают, плачут, смеются, поют для актеров свои песни.
- Были у вас, наверно, и технические трудности?
- Во-первых, мы рассчитывали на то, что будем играть два спектакля, но по просьбе устроителей фестиваля пришлось сыграть шесть раз! В нашей группе не было ни одного технического работника, все приходилось делать самим. В монтировочном отношении наш спектакль непростой и требует много усилий. Залы драматических театров Мексики оказались не очень хорошо оснащены механикой и световой аппаратурой. Многое приходилось изобретать. Физическая нагрузка была чрезмерной. К тому же мы находились на высоте около 3000 метров над уровнем моря, в городе, где от смога слезятся глаза. Устроители фестиваля были внимательны к нам и поставили за сценой баллоны с кислородом, во время спектакля приходилось пользоваться ими. Не только в этом заключалась забота. Отсутствие бюрократических препон, начиная от устройства в гостиницу, кончая бесплатным питанием, иногда доставляемом прямо в театр, очень нам помогало.
- Что привлекло ваше внимание в спектаклях других стран?
- При таком режиме работы нам удалось посмотреть меньше, чем хотелось бы, но все-таки общее впечатление есть. Нас восхитила актерская техника. «Сервантино» – это фестиваль трех видов театрального искусства: музыки, танца, драмы. От Советского Союза там был Вильнюсский театр оперы и балета (балетная труппа). Мы, конечно, больше интересовались драмой. Спектакли были самые разные: и совершенно традиционные, поставленные в реалистическом ключе, и ультрасовременные, авангардистские, порой недоступные пониманию простого зрителя. И везде высочайшая актерская техника. И поэтому меня даже удивило то, что на встрече со студентами театральных училищ и студий у нас спрашивали, что надо делать, чтобы научиться играть так, как мы. Это можно расценить как простую доброту, но все-таки они, видимо, истосковались по живому эмоциональному театру, а в нашем спектакле все построено на этом.
- Наверно, как и актерская техника, на достаточно высоком уровне находится сценография зарубежных театров?
- Уровень высокий, но Хосе Кортес – режиссер, театральный деятель, говорил: «У нас вкладываются колоссальные средства в сценографию, а результат порой копеечный, а у вас, напротив, копеечный холст дает миллионный результат». Это, конечно, «безотходная технология» Сотникова срабатывает. В Мексике, как и во многих странах, труппы в театрах свободные, сборные. Актеры играют по приглашению в разных театрах. У них нет перепроизводства актеров, работают только те, кто завоевал доверие театров и любовь публики. В этом есть свои положительные стороны, но есть и слабости. В таких условиях трудно создавать в конкретном театре свою «школу». Тот же Хосе Кортес говорит, что беда мексиканских театров в том, что у них нет своего национального театрального языка, они интересуются и Бруком, и Гротовским, а вот свое не ищут. Потому, наверно, их так затронула самобытность нашего театра.
- Передо мной газеты, привезенные вами из Мексики: «Насиональ», «Универсаль», «Уно мае уно», «Эксельсиор», «Хорнал» и другие. В некоторых из них даже по две публикации о якутском театре, есть фотографии сцен из спектакля, опубликовано интервью Борисова. Внимание прессы было пристальным…
- Мы давали интервью разным газетам и телекомпаниям. На пресс-конференции сотни журналистов интересовались советским театром. К сожалению, среди многонациональной прессы мы не заметили советских журналистов. Борисову задавали много вопросов о планах театра, об истоках якутского театра, об олонхо. Их заинтересовала идея «интуитивного» театра, о котором говорил Борисов. Удивило и обрадовало их то, что мы собираемся ставить «Хронику объявленной смерти» Маркеса. Много спрашивали о перестройке, изменениях в жизни нашей страны.
- Встречались ли вы с коллективами других театров?
- Каждый вечер организовывались такие встречи. В ходе наших бесед родились приглашения. Представители Чикагского фестивального комитета и Агуаскалиентесский институт культуры начали официальные переговоры по поводу приглашения нашего театра на гастроли. Большой интерес проявили представители Японии и ГДР... Фестиваль – это не просто праздник искусства, это рождение человеческих контактов. Когда мы монтировали наш спектакль в разных театрах, с нами всегда были рядом мексиканские рабочие. Как прекрасно мы понимали друг друга! В Агуаскалиентесе, городе корриды, наш спектакль посмотрел один из четырех самых прославленных мексиканских тореро Саул Руиз. В знак благодарности он подарил каждому из нас свои фотографии с надписями, сфотографировался с нами на память и не покидал нас до самого отъезда. Он был последним, кто проводил нас из Агуаскалиентеса, а уезжали мы в четыре часа утра... Или наша сопровождающая Джолиа. Она ни слова не знает по-русски, а когда мы расставались, она плакала навзрыд. У меня возникло ощущение, что кто-то когда-то нас разъединил, а все мы должны быть вместе!
- Что дала вам эта поездка?
- Очень многое. Мы увидели себя по-новому. Мы обрели уверенность, почувствовали настоящую силу своего искусства. И недостатки свои увидели. Нам надо укреплять материальную базу, больше участвовать в таких мероприятиях. Это расширяет кругозор, повышает культуру. Никогда не забуду, как в этнографическом музее я видел детей, которые сами, без учителей и воспитателей, внимательно изучали экспонаты, делали записи в своих тетрадках. Какая у них тяга к знаниям, любовь к своей культуре! Этому нам надо учиться. Но самое главное, я пришел там к уверенности, что мир можно спасти. Да, прекрасное действительно может спасти мир, потому что оно идет от сердца к сердцу без посредников, оно понятно всем.
- Успех на международном фестивале, наверно, остро ощущается?
- Когда нас узнавали на улице, окликали, приветствовали, дарили сувениры, обменивались чем могли (мой шарф остался в Мексике, а этот привезен оттуда, и часы мои теперь на руке моего мексиканского друга), когда нас не отпускали после спектакля, тормошили, как детей, и спрашивали, как зовут, сколько лет, я боялся, как бы не зазнаться. Но нет, мы уже не в том возрасте и прекрасно осознаем свою миссию. Успехом на фестивале она не заканчивается. Где бы мы ни были: у нас в стране или за рубежом, или в отдаленном районе Якутии, миссия у нас одна – зажигать сердца, и когда это происходит, испытываешь счастье».
Без Ефима Степанова новый Саха театр не мог состояться. Замыслы режиссера Андрея Борисова, подход к изобразительной стороне спектаклей Геннадия Сотникова нуждались в актере, способном воплотить их идеи в действии. Здесь мало иметь подходящую фактуру, голос, умение владеть телом. Тут необходимо умом и сердцем понять, почувствовать и воспринять новую театральную эстетику – сыграть так, чтобы обыкновенная ткань, висящая в два ряда над сценой, стала восприниматься, как море, чтобы крики чаек, шум волн создавали эффект присутствия, и зрители в первых рядах, над которыми взмывает лодка со счастливым Кириском, почувствовали морской ветер, запах соленой воды и влагу морской пены, как написал один мексиканец в газете «Универсаль» Конни Ибарса-баль: «…Как можно заметить, магия, колдовство и фольклор объединились в этой постановке, где естественность и одновременно глубина актерской игры достигли такого эффекта, что мой сын и многие молодые зрители утверждали после окончания спектакля, что хотя волны были из ткани, они явно видели, что все актеры промокли, и даже на них, зрителей, падали капли».
Актерский ансамбль, в котором солировал Ефим Степанов, явно показывал рождение совершенно нового театра, такого театра, о котором Геннадий Сотников, ленинградский сценограф, работавший во многих республиках нашей страны, писал Андрею Борисову: «...совершенно спокойно, авторитетно на вопросы о спектаклях в Якутске не пожимаю, как обычно, плечами (что делаю в таких случаях), а спокойно, авторитетно показываю большой палец». И в другом письме: «Передавали восточно-сибирскую хронику – лодка – по центральному телевидению. Сразу же мне позвонил Георгий Николаич Мосеев, человек 77 лет и здоровья последнего – замечательный художник, да мы же были с тобой на его выставке. Он из-за здоровья на спектакле не был. Он меня поздравил и сказал, что все понял, очень понравилось, и понял, за что люблю этот театр, и сказал, что надо ставить Шекспира и все, что захочется, любую классику. Мне это было крайне приятно».
Благодаря широкой театральной эрудиции и большому актерскому таланту Ефим Николаевич свободно вошел в эту эстетику.
Каждая последующая роль в спектаклях Борисова и Сотникова стала взрослением Кириска, оттачиванием мастерства актера и становлением личности Ефима Степанова. Впрочем, был еще один подросток, открывающий спектакль по произведениям Платона Ойунского «Үс саха төрөҕэр...» (Мной оставленные песни) 1983 года.
Зима. Мальчик ловит сачком рыбу из проруби. Сколько страсти и упорства в худом теле, изможденном холодом и голодом! «Бабушка-озеро, накорми!..» Он не должен умереть, он хочет учиться. И снова предельное напряжение сил, запели вокруг снега женскими голосами или наяву, или в бреду... Вся природа будто сочувствует ему, и Бабушка-озеро, конечно, накормит, мальчик выживет, вырастет и выучится, станет большим человеком, может быть, как Алампа-Софронов. Это не частная история про бедного мальчика, так же как «Желаннный берег», спектакль по Ойунскому мифологического масштаба.
Персонажи Ефима Степанова живые и сыграны легко, кажется, совсем просто. Особенно эта способность работать без внешних эффектов видна в роли Анемподиста Софронова в спектакле «Алампа, Алампа...» 1986 года.
В первой сцене перед огромным портретом Анемподиста Ивановича Софронова сидит на краешке стула актер Ефим Степанов, уничтоженный своим провалом. Режиссер объявил об отмене спектакля по причине неудавшегося образа Алампы. Актеры покидают сцену, остается один Ефим. Долго сидит, вот уже пришла уборщица со шваброй, рабочие сцены унесли портрет... Актер срывается с места и мчится в свою каморку-музейчик спрятаться от всех. Он погружается в чтение старых газет времен Алампы. Почему же роль не получилась? Утро застает его спящим прямо за столом, положившим голову на подшивку газет. И вот он просыпается, но это уже не Ефим, это Анемподист Софронов. Интерьер музея за небольшим черным порталом выглядит, как маленький театр…
Удивительное дело, Ефим Николаевич десятилетним мальчиком начал собирать вырезки из газет, фотографии о Якутском театре, аккуратно приклеивал их в альбом для рисования, а теперь это целый музей, и в этом пространстве существует Алампа Софронов…
Мгновенное перевоплощение актера удивительно легко. Ни внешнее сходство, ни какие-то особые знаки не говорят о том, что перед нами Алампа. Актер попадает в «мифологию образа», в закон существования персонажа. Алампа – драматург, влюбленный в актрису, писатель, произведения которого не печатаются и не будут опубликованы до тех пор, пока существует определенная политика государства. Поэт, стихи которого стали народными песнями, но его имени никто не знает. Как следствие, неудавшаяся личная жизнь, одиночество, лишения, испытания и в итоге смерть в забвении. Но оставленное им духовное наследие настолько велико, что оно, как солнце, прорывается сквозь тучи и освещает горизонты будущего. Это целая мифология честных, талантливых людей, родившихся не в свое время. И если актер чувствует, понимает, выдерживает ее как личность, то тогда неважно внешнее сходство с прототипом, документальная точность событий – не это важно. Любые индивидуальные черты актера могут входить в рисунок роли, делать его живым и податливым для трактовки. Думается, в этом заключается смысл формулы великого А. М. Лобанова: «Слова – не более, чем прихотливый узор на канве поведения». «Канва» мифологии образа ведет актера единственно верным путем. Простая самосшитая светлая сорочка и обыкновенные брюки в «домашних» сценах, длинное черное пальто и белый шарф-кашне на стрельбище, телогрейка и ушанка в эпизоде ссылки – все смотрится на Ефиме Николаевиче, как его собственная одежда, и все говорит об эпохе Алампы. И так логично выходит он в финале в просторной белой рубахе, отсылающей к белым одеждам святых, представших пред престолом Господним. А вместо пальмовой ветви – символа победы над смертью в руках у Алампы – серебряный колокольчик, призывающий публику в театр.
Играть, как дышать, – это свойство людей, одержимых театром. Ефим Николаевич относится к ним. И спектакль «Алампа, Алампа...» соответствует одержимости актера и его персонажа одновременно. Постоянное существование внутри театра, где бы ты ни был, чем бы ни занимался. Все: и труд, и отдых, и дом, и путешествия – так или иначе связывается с мыслями о театре. И все вызывает мысли о театре. Сосредоточенность, прерванная вмешательством бытовой жизни, может обратиться в ярость. Подобные взрывы тихого деликатного человека знакомы только самым близким людям. Ему нельзя мешать – все чуждое театру опасно ставить на его пути. Ему свойственен талант, взлеты к жаркой театральной страсти и падения в бездну отчаяния и гнева. Все это есть в жизни Ефима Степанова и в его ролях.
В 1990 году Андрей Борисов поставил спектакль по повести Платона Ойунского «Улуу Кудангса» («Кудангса Великий» с Ефимом Николаевичем Степановым в главной роли).
Чтобы понять, какую роль предстояло сыграть актеру, обратимся к предисловию самого Ойунского: «...действие происходит в то время, когда только-только начинался распад феодально-родового строя. Сразу после гибели Кудангсы его материнский род раздробился на отдельные семьи. И в случившемся богачи того времени обвиняли, оказывается, Кудангсу – мол, у него был слишком могучий дух, мощный ум, чем и смутил души, взбудоражил умы людей. Вот почему, мол, сломались устои жизни. Все это видно из слов-речей шамана Чачыгыра Тааса и из предания, гласящего, что неприкаянная плоть Кудангсы, превратившись в кровожадный дух Илбис, бродит, одержимая сверхъестественной силой».
Подняв руку на законы природы, заставив шамана рубить звезду Чолбон, чтобы избавить людей своего рода от холода, Кудангса стал символом высокомерного сознания человека, наказанного той же природой, – смертью от укуса комара.
Несмотря на то, что герой народного сказа Кудангса был исторической личностью, повесть написана в мифологическом ключе языком олонхо.
Роль Кудангсы Великого для Ефима Степанова стала следующей ступенью совершенствования мастерства и одной из самых ярких в его репертуаре. Прикосновение к языку Платона Ойунского всегда в театре было трепетным, а в «Кудангсе» – тем более. Ефим Николаевич говорил, что ему страшно было браться за эту работу: «Кудангса не просто человек, он и личность, он и дух, он и символ мятежности, властолюбия и жертвенности, и сама жертва. Никогда так напряженно не думал о роли. Текст до этого никогда не зубрил, все само укладывалось, а теперь учу по кусочкам. В чем трудность? В усвоении мелодики. Иногда пропускаю слова, которые мне не кажутся обязательными, а когда Борисов поправляет, я чувствую, какую роль играет каждое слово для интонации, а ведь в этом многозначном тексте самое главное – уловить верную интонацию, только тогда возникает нужный смысл. И еще другое... у Ойунского есть такие слова, такие выражения, что страшно произносить. Шаманское слово, заклинательное. Это Ойунский...»
К Кудангсе актер идет постепенно. Он играет третьего – старого Кудангсу, и до него, как правило, на репетиции очередь не доходит. Каждый день, приходя в театр, надевает костюм собственного конструирования, садится в зале и смотрит репетиции предыдущих сцен, где его Кудангсу играют два актера: один молодой, полный сил (Никита Аржаков), второй зрелый (Спиридон Игнатьев), и так почти до премьеры. Наблюдаемая им ретроспектива выстроилась в его «современное» положение, состояние и внешний вид: «На протяжении всех репетиций думал, что я буду делать, как интерпретировать в своем поведении то, что сотворил в молодости и в зрелые годы. в том виде, как это подано актерами. Мой образ должен быть логическим продолжением, но совершенно контрастным предыдущим. В старости этот человек должен быть, следовательно, таким, таким и таким. Оттолкнулся от костюма. Прическу попробовал сделать, как у Михоэлса в «Короле Лире», остальное складывалось само собой. Просто сидел в зале и превращался в Кудангсу».
Если Кудангса Великий до этой постановки воспринимался как герой якутской мифологии, то сейчас это еще и символ общечеловеческого катастрофического сознания на исходе XX столетия. К такому пониманию ведет режиссерская интерпретация мифа о Кудангсе. Герой существует в двух измерениях – в древние времена и в отдаленном будущем в ситуации посткатастрофического состояния жизни. Такую ситуацию создают три мира, играющие контрастными ипостасями. Нижний мир – то обиталище подземных кузнецов, то заброшенное кладбище с мусорными завалами полиэтилена, бумаг и старой утвари. Там находится во время всего действия забытый всеми исхудавший старик в лохмотьях с орденом на груди. В Среднем мире древние сказители ведут свой рассказ о Кудангсе Великом, там живет молодой и в зрелые годы Кудангса, и туда же приносят санитары кровать со стариком с нижнего «этажа» сценического пространства. Здесь расположен «посткатастрофический» госпиталь. Ночами электрическая лампочка превращается в луну, и Кудангса начинает жить в «своем» Серединном мире древних времен.
В последней сцене некогда великий, всесильный, дерзнувший поднять руку на саму природу ради блага своего рода, Кудангса видит плачевные результаты своего труда. От былого богатырского характера осталась только свирепость и жажда отомстить врагам – злым духам, превратившим в прах все его старания. После благоденствия в теплом цветущем краю наступил мор и опустошение. Те, кто выжил, покинули Кудангсу. Поднимаясь из глубины темного пространства, он поражает зрителя своим обликом, голосом, пластикой: «Я выхожу с мыслью, что я тот самый Кудангса, которого видели зрители, который хотел много чего хорошего для соплеменников, но не получилось…» Голодный изможденный старик ищет крысу, чтобы съесть ее. Только встреча с Чачыгыр Таас Ойуном (Симон Федотов) преображает его. Последняя просьба его к шаману – дать ему волшебный меч-кылыс, которым он сразит всех своих врагов. Получив вожделенный меч, он начинает воинскую пляску. Но вот тонкий пронзительный звук – комар! Ничтожный комар смеет кружить перед ним и угрожает впиться! Внезапно смолкнувший звук севшего на шею Кудангсе комара по инерции разворачивает направление удара к шее. Не успев развернуть кылыс плоской стороной, как он делал тысячу раз якутским ножом, убивая комаров, облепивших шею, острием лезвия в одно мгновение отрубает собственную голову. Сцена проведена в пустом пространстве черной ночи. Бесплотный, как призрак, старец в лохмотьях, подпоясанных по-самурайски, танцует бой и пляску смерти одновременно. Откуда эти жесты? Танец с мечом – выпады, взмахи, повороты, внезапные остановки, медленный поворот головы при застывшем на месте корпусе. Это невозможно просчитать и «вычислить», здесь попадание в мифологию образа, рождающую жесты, порой неожиданные для самого актера.
...Взмах меча – и обезглавленный Кудангса падает ничком, отрубленная голова, некогда мятежная, буйная, покоится рядом... Так завершается трагедия высокомерного сознания.
В финале как послесловие к бюсту Платона Ойунского на авансцену выходит женщина в черном мужском пальто – это Мировая скорбь (Степанида Борисова). Во время действия она, как бродяга, грелась у железной бочки с огнем, потерянная в посткатастрофическом мире. Теперь, преображенная, положив к бюсту букетик синих цветов, она поет. Тойук возносит к небесам скорбь и славу вечно бунтующему духу человека.
«Кудангса Великий» – эпохальный спектакль. Он стал вхождением в поэтику Театра Олонхо – классического театра народа саха, явленного в полной мере через десять лет в спектакле «Кыыс Дэбилийэ» со Степанидой Борисовой в главной роли. А в 2018 году ученики Ефима Степанова и Степаниды Борисовой в новом составе второй постановки Андрея Борисова играли «Кудангсу Великого» в греческом Амфитеатре, на родине классического европейского театра, в городах Драма и Салоники. Роль старого Кудангсы сыграл Дмитрий Хоютанов – ученик Ефима Николаевича Степанова.
До того как сыграть Кудангсу, Ефим Николаевич уже показал мифологический уровень в спектакле Брехта «Добрый человек из Сезуана», сыграв одного из трех Богов, спустившихся с небес в поисках доброго человека. Несмотря на ироничность брехтовского персонажа, Ефим Степанов сумел быть и величественным, и трогательным, и смешным. Это была трансформация религиозной мифологии в мифологию двадцатого века. Можно сказать, что Третий Бог – «проба пера», или намек на высший регистр его будущих ролей. Через три года он сыграл Кудангсу Великого, а еще через семь лет – короля Лира.
«Король Лир» в постановке Андрея Борисова (1997) стал для Ефима Степанова выходом к репертуару мировой драматургии наивысшего уровня.
Король Британии, имевший все: власть, богатство, почитание, становится жертвой интриги собственных старших дочерей, несправедливо отвергает младшую преданную ему дочь и лишается всего. Нет государства, нет семьи, нет почитания. Остается один верный друг – шут. Одиночество, безумие, позднее раскаяние и бесславный конец.
Все опасения повтора Кудангсы в облике короля Лира были развеяны, когда Ефим Николаевич вышел на сцену. А причина для волнения была. Когда началась работа над «Кудангсой Великим», Ефим Николаевич говорил, что начал думать о роли короля Лира: «Все время думал о Лире Михоэлса. Рассматривал фотографии, рисунки Тышлера. Своеобразную, нигде не встречающуюся прическу короля Лира из рисунков Тышлера я использовал в «Кудангсе». Гладко собранные до макушки волосы там торчат жестким пучком, который я использовал в Кудангсе. Андрей и Гена часто говорили о Лире. Я слышал и думал: ведь Михоэлс тоже был небольшого роста... Но кто будет Лиром, я не знал. Втайне, конечно, мечтал. Говорили же после Кудангсы, что роль хорошо сделана, что это якутский король Лир. Думал, может, на шута возьмут, хорошо было бы. Когда назначили, не поверил в первый момент. Потом успокоился, потому что был Кудангса. Они созвучны».
Не только мифологический масштаб роли короля Лира представляет сложность для актера. Лир все время находится в смене контрастных настроений. Экстатические состояния, столкновение света и тьмы: то не свойственные Лиру смирение и кротость, то воинствующий выход ярости и детская беспомощность, простодушие, веселость и угрюмая сосредоточенность – калейдоскоп эмоций актер передает в стремительных переходах от одной ситуации к другой. Богатый спектр от почти бытовой естественности до пафоса высочайшего напряжения доступны Ефиму Степанову. Король сыгран с виртуозным владением контраста. Это свойство таланта Ефима Николаевича, представленное в более ранних спектаклях, в ролях гоголевских персонажей, где зрители могли видеть его комическое «глиссандо» от глупо восторженной улыбки к скорбной мине, в «Короле Лире» достигло поистине совершенства.
Ефим Николаевич считает, что в этом ему помог художник Геннадий Сотников: «Мы никогда раньше не работали с художником на таком уровне…» Сотников делает наброски лица Лира. Утрированные, как в шаржах, черты лица Ефима Степанова становятся чертами короля Лира. От мимики, изображенной художником, исходит сила, способная сформировать в актере и пластику, и жест, и даже голос... Для этого нужен такой чуткий и тонкий актер, как Ефим Степанов. Сотников говорил, что он актер сердцем, умом, печенкой и селезенкой.
Преодолев массу трудностей, среди которых – тяжелая травма актера, премьеру сыграли в срок, в Москве, на фестивале «Учитель-ученик», посвященном выдающемуся режиссеру и педагогу Андрею Александровичу Гончарову и его ученикам.
После фестиваля в Москве ‒ показ якутского «Короля Лира» на Рождественском фестивале в Новосибирске, где спектаклю была присвоена Государственная премия России. Вторая Госпремия Ефима Степанова.
Зрителей покорило сочетание национального и общечеловеческого, евразийский тон постановки. Андрей Борисов в своем интервью на Рождественском фестивале точно определил стиль игры Ефима Степанова: «У якутского актера есть уникальная возможность быть актером эпически-представленческого театра, театра жеста, позы, пластики, особой мимики или даже маски, при этом в полной мере владея возможностями тончайшей психологической игры».
По всей видимости, мифология не имеет национальных черт, или, точнее сказать, принимает любые национальные черты, охватывает их своей всеобщей истиной. Визуальный образ короля Лира носит национальные штрихи. К примеру, якутский шарф из беличьих хвостов, сшитых кольцами и нанизанных на длинный ремешок, так, чтобы его можно было несколько раз обернуть вокруг шеи, гармонирует с его длинными тяжелыми одеждами старинного покроя, так же как горностаевый мех идет к мантии европейских королей. В спектакле говорят на якутском языке, звучат древние якутские песнопения, но это не национальный театр, это театр мировой. Ефим Николаевич играет личность властную, терзаемую бурными страстями, оказавшуюся вне общества в результате игры жизни, низвергнувшись с его высот, при этом оставаясь королем и в безумии... Вот он идет, продвигаясь легкими короткими шагами, чуть приподняв плечи и выдвинув вперед голову, нервно жестикулируя только кистями рук, прижатых к груди, цепенея от сокрушающих рассудок мыслей. А вот он же говорит с небесами в бурю. Он грозен, и голос его перекрывает разгневанный хор стихий – огня воды и грома.
«Король Лир» открыл для зрителя новые качества актера Ефима Степанова – его глубокое понимание философской драматургии, взрывной темперамент и способность передавать трагедийный накал действия.
Между ролями Кудангсы и короля Лира Ефим Степанов играет небольшие роли. Каждая, даже самая маленькая роль, сделанная Ефимом Николаевичем со вкусом и большим мастерством, привносит в спектакль неповторимые краски, будь то Яков из «Чайки», проходящий слегка виляющей походкой, в высоком поварском колпаке, всем своим видом как бы отделяя себя от этой презренной интеллигенции; будь то Пясецкий – король картежников с седеющими буклями до плеч, с серебряным бокалом в унизанной перстнями руке, потягивающий душистый табак из длинного мундштука, в спектакле по П. Ойунскому «Дорогунов – дитя человеческое» (оба спектакля режиссера А. С. Борисова).
Также Ефим Николаевич с успехом играет в спектаклях других режиссеров и ставит спектакли сам. Так, например, в спектакле собственной постановки по М.Михайловой «Татыйаас» он в роли Куонаана (1991); в спектакле Манжиева по пьесе Ж.-Б. Мольера «Проделки Скапена» играет Жеронта (1992); у Георгия Нестера играет Городулина в спектакле по А.Островскому «На всякого мудреца довольно простоты» (2008); исполняет роль Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова» у режиссера А.Тарасова (1993).
После «Короля Лира» Ефим Степанов играет среди большого количества других ролей Александра Македонского в сценической композиции Протодьяконова, А.Борисова «Мной завещанные песни» (2003); профессора Макарьева в спектакле по И. Гоголеву-Кындыл «В защиту Прекрасного» (2005); роль шамана Хохочоя в сценической композиции по роману Н. Лугинова «По велению Чингисхана» (2005); Лао Цзы в драме по Н. Лугинову «Хунны».
Всего сыграно более ста ролей. Вглядываясь в них, понимаешь, что сыграны они актером-универсалом. Он свободен в драматургии якутской, русской, западноевропейской; он играет роли, контрастные и по характерам персонажей, и по их статусу; его работа успешна в самых разных жанрах от комедии, водевиля до трагедии; и, наконец, он входит в различные эстетические системы, свободно комбинирует их, сочетая принципы «отстранения» и психологического вживания в роль.
Так же как его театральное мышление, универсальна его пластика. Сравнивая сцены из «Кудангсы» с танцем барабанщика – человека ниоткуда, в спектакле диско «Свободы жаркий день» (1986), восхищаешься диапазоном возможностей Ефима Николаевича. В одном спектакле он, как призрачный древний самурай, взмахивает мечом-кылысом и в замедленном глубоком выпаде пытается настичь комара; в другом – входя в круг молодых африканских повстанцев, взрывается в бурном современном танце, зажигающем всю толпу! А знаменитый танец Кириска на коленях после первого выстрела! Роли Ефима Степанова всегда проработаны музыкально в пластике и мизансцене, даже в тех частях, где танец как таковой отсутствует. Андрей Борисов назвал Ефима Степанова универсальным, самым современным актером в труппе.
И снова «Желанный берег...»
В 2007 году происходит важное событие в актерской судьбе Ефима Николаевича – ему поручают роль Органа в спектакле по Ч. Айтматову «Желанный голубой берег мой». На протяжении двадцати пяти лет, играя великих старцев, Ефим Николаевич оставался Кириском. Судьба как будто предложила ему диапазон от отрока до старика в самом начале работы с Андреем Борисовым. Сразу после Кириска он сыграл сказителя Лангу – мудреца и хранителя традиций рода в «Ханидуо и Халерхаа», показав способности к разноплановым ролям. Его спрашивали, не трудно ли это: играть один вечер мальчишку, в другой – дедушку? Он отвечал, что для актера это не трудно, это работа.
Действительно, если актер – хороший профессионал, то многое решается усвоенной техникой. Но, оказалось, что в случае с Органом в «Желанном береге» недостаточно профессионализма, потому что это не просто работа, это жизнь. Ефим Николаевич четверть века был партнером замечательного актера Симона Федотова, игравшего Органа. И вот наступило время, когда Кириск должен был занять его место на корме лодки-каяка. Кириск повзрослел, помудрел, а Симон Федотов ушел из жизни. Ефиму Николаевичу трудно дался этот переход: «Очень некомфортно чувствовал я себя в роли, которую столько лет играл Симон Федотов. Его голос был всегда рядом, он сам как будто всегда присутствовал... Для меня переход к Органу требовал весь спектакль заново воспринять, это уже другой взгляд, и в прямом, и переносном смысле. Кириск, отправляясь в море, не представляет себе, что ждет его, как миф обернется реальностью. А Орган знает все… И говорит он все, и спрашивает, и рассказывает со смыслом о будущих событиях... Когда я был Кириском, я по-другому себя чувствовал. Я играл ребенка... У меня был пример отношений с моей бабушкой. Она не любила что-то объяснять мне, много говорить. Она каким-то взглядом могла посмотреть, и я прекращал что-то делать или, наоборот, воодушевлялся». Это перешло в спектакль, между Органом и Кириском чувствовался второй план. То, что не сказано словами, но им двоим понятно с полуулыбки, полувзгляда. Теперь они менялись ролями.
Была и еще одна трудность – случилась беда: не стало Геннадия Петровича Сотникова. Это был удар для всех. Ефим Николаевич был связан с Геннадием Сотниковым дружбой, которая возникает между актером и художником, одинаково чувствующими театр, – взаимопонимание с полувзгляда, с полуслова. В июне 2007 года первый звездный состав, в котором роль Органа временно играл Михаил Апросимов, сыграл спектакль последний раз и торжественно передал его новым молодым актерам. Впервые за двадцать пять лет Сотников не смог быть на спектакле из-за задержки самолета. Это был последний год работы Геннадия Петровича в Саха театре – последний год его жизни... Его уход кроме эмоционального удара нанес огромный ущерб визуальному образу восстановленной постановке – трудно было создать гармоничный образ спектакля с новыми актерами. Тут нужен был глаз Сотникова!..
Каково же было Ефиму Николаевичу при таких обстоятельствах брать на себя роль Органа, но он все-таки совершил переход из одной мифологии в другую – от сплошных загадок природы к разгадке законов жизни, от рассвета к закату. От начала пути к завершающему акту, ставшему завещанием новому Кириску. Такой сложный и прекрасный переход доступен только большому мастеру.
«Сейчас как-то свыкся, сроднился с этой ролью. Может быть, потому, что в лодке сидят мои ученики. Новые морские охотники: теперь Петр Садовников в роли отца Кириска Имраина, Иннокентий Луковцев в роли дяди Мылгуна и еще один выпускник АГИКИ мастерской профессора Э. Купшиса Роман Дорофеев в роли главного героя – Кириска.
Лодка с новыми морскими охотниками снова взлетела над первыми рядами зрительного зала! Спектакль возродился и продолжает жить!