К 75-летию народной артистки России и Якутии Степаниды Борисовой
Степанида и Андрей
Это был конец шестидесятых годов – время оттепели уходило, но его шлейф длился еще долго. Из моды выходили мини-юбки, место которых заняли миди и макси. Из новых стерео-проигрывателей неслось: «Я пушистый беленький котенок…» Молодежь отплясывала твист на танцплощадках, слушала рок-н-ролл и первые записи «Битлз». Скоро на экраны выйдет потрясающе яркая комедия «Кавказская пленница» с Шуриком, Моргуновым, Вициным и Никулиным. Было и другое – в расцвете сил Муслим Магомаев покорял зрителей, еще танцевал Махмуд Эсамбаев, на стадионах читали стихи Евгений Евтушенко, Белла Ахмадуллина, Андрей Вознесенский. Вовсю гремели «Таганка» и «Современник». На экраны вышла эпопея Сергея Бондарчука «Война и мир»…
Абитуриенты, будущие первокурсники третьей Якутской студии Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина, сдали в Якутске вступительные экзамены, прошли все конкурсные туры и на крыльях мечты полетели в Москву. В Москву!.. В Москву!..
***
Андрей Борисов: Когда начали учиться, однажды сидели за столом, шампанское пили – знакомились друг с другом. Помню, Стеша вдруг встала и запела: «Дьээ-буо…» О! У меня мурашки побежали от головы до пят… Впервые я услышал такой тойук. Она почему-то справа от меня рядом сидела.
Степанида Борисова: Это он просто подпил, наверное…
А. Б.: Вот она это так трактует…
Валентина Чусовская: А Вы как трактуете?
А. Б.: Я?.. Вот хоть ты тресни, если бы не было Степаниды, наша студия не стала бы «золотой».
С. Б.: На экзамене по истории мне попалась прусская война, а я не знаю даты и смотрю: рядом русский мальчик сидит. Думаю, наверное, знает. Спрашиваю. А Андрей мне карту пододвигает и говорит: там все написано. Смотрю: там даты и все, что нужно.
А. Б.: А я завалил якутский язык, и провалил меня не кто иной как Василий Никитич Протодьяконов. Но Иннокентий Авксентьевич Дмитриев уговорил Протодьяконова поставить мне тройку. На волоске висели – могли не попасть в институт и не встретились бы! А сейчас через пятьдесят лет у меня снова мурашки бегут, когда рассказываю о том Стешином тойуке. Поэтому я говорю, что нас поженила не столько любовь, не столько увлечение, сколько программа Верхних...
На каком-то вечере мы танцевали со Стешей танго и поняли, что влюбились, и вечером я положил ей под подушку красное яблоко. Адам и Ева съели яблоко. Ну, и началось! Интересно: не цветы, не открытку, не письмо – большое румяное яблоко. А первое дуновение было от Стешиного кылыhаха, поразившего меня.
***
Третья щепкинская студия приехала в Якутский драматический театр им. П. А. Ойунского со своим дипломным спектаклем.
«Золотая карета» – пьеса Леонида Леонова о послевоенных годах провинциального городка, где сошлись отвоевавшиеся герои, укрывшийся от войны псевдогерой, рядовые солдаты, тыловые труженики и даже факир из Индии. Пьеса о любви, о душе. Мифическая золотая карета счастья, поданная суетливой мещаночкой и сплетницей Дашенькой, оказывается пробным камнем в судьбах всех героев.
Главную роль градоначальницы Марьи Сергеевны – немолодой русской женщины с непростой судьбой – сыграла якутская девушка Степанида Борисова.
Видимо, спектакль получился сильный. Еще в Москве на экзамене был сам Леонид Леонов и очень хвалил работу Степаниды и всего курса. Даже в газете «Правда» появилась фотография сцены из спектакля. Это в те годы – небывалое признание студенческой работы!
Старшее поколение Якутского театра: Дмитрий Ходулов, Матрена и Марк Слепцовы, Анна Кузьмина, Михаил Гоголев сердечно встретили молодое поколение. Высоко оценили спектакль и вручили красное знамя, привезенное из Москвы первыми ГИТИСовцами в тридцатых годах.
А.Б.: А я в Щепкинском переживал кризис, считая себя бездарным актером, хотел уйти в ГИТИС на режиссуру, но педагоги отговорили, сказали: сначала надо окончить актерское отделение. И когда Стеша играла в «Золотой карете» главную роль, я работал за кулисами. Я придумал специальную коробку и настриг из белой бумаги снег. Специальное приспособление придумал над окном, и когда Стеша стояла перед ним, за окном шел снег. Это мой снег! Я запускал снег, ш-ш-ш-ш... для Степаниды.
***
Началась работа в Якутском драматическом театре имени Платона Ойунского. Главным режиссером в те годы был Федот Потапов. Поющие актеры-щепкинцы третьей студии – Степанида Борисова, Герасим Васильев, Афанасий Федоров пришлись очень кстати. Молодая поросль влилась в репертуар активно и показала себя ярко, по-новому заиграли спектакли. Играли «Красного Шамана» Платона Ойунского, «СуҺуолдьийэ Толбоннох», «Утро Лены» Ивана Гоголева...
Тойук всегда звучал в театре, с первых постановок, когда Анемподист Софронов, первый директор театра, строил репертуар. Это были песнопения и элементы, компоненты священнодействий, праздников или монологические песни.
Передавая национальный дух театра, они не создавали национальной оперы, и задача такая не ставилась. Степанида Борисова вошла в эту эстетику легко и свободно, поскольку с детства тойук был ее коронным номером. Тогда не думалось о национальной опере и об особом Театре Олонхо. Лишь позже Андрей Борисов, вспоминая первые годы после училища, говорит, что уже в этих спектаклях, слушая пение Степаниды и Герасима Васильева, он улавливал в дуновении тойука тень будущего Театра Олонхо.
А. Б.: В спектакле «Суhуолдьийэ Толбоннох», где Стеша играла главную роль, я был звуковиком. За кулисами стоял огромный полутораметровый барабан, и я бил в него. В самые трагические моменты изо всех сил бил в этот барабан так долго и с таким неистовством, что падал в обморок – тощий был.
Барабаны из «СуҺуолдьийэ Толбоннох» снова высекли искорки Театра Олонхо. В этом спектакле были первые тойуки от Степаниды и Герасима. Стеша стала создательницей, а Герасим – одним из организаторов Театра Олонхо.
***
Чем отличался тот тойук от сегодняшних, исполняемых в национальной опере? Степанида Ильинична отвечает: ничем!
В чем же сила тойука? В чем его магия? Что нам известно о древних священных песнопениях и как они ведут театр к национальной опере? Известно, что тойук – стихотворный размер, священная песнь в эпосе народа саха и в его религиозной практике. В чем особенность тойука? Только ли в содержании стихотворных текстов, композиционном строе или его протяженности? Почему при кажущейся монотонности мелодии он вызывает в слушателях яркие картины, как будто гипнотизируя нас? Какая сила испокон веков, с незапамятных времен программирует его форму? Вопросов больше, чем ответов.
Маленькая девочка Стеша в лучшем своем наряде – в черном сарафанчике из простой ткани, надетом на белую рубашку, одна ходит в круговерти летнего праздника Ысыаха и слушает алгысчыта – белого шамана, состязающихся олонхосутов, певцов, пародистов, исполняющих апокрифические тексты известных олонхо, балагуров-скороговорочников, многократным эхом доносящиеся голоса запевал осуохая и слушает себя – будущий свой собственный тойук. А потом в тишине, на верхушке душистого стога сена глядя в небо, пробует свой голос…
Все, что происходит на ысыахе, гармонизировано тойуком. В нем и синкопическая игра тонких серебряных пластинок ритуального украшения – илин кэбиҺэр, и орнамент, лоснящийся на золотистом кумысном кубке – чороне; многодневный танец осуохай, раскручивающийся от медленного шага до стремительной пляски, почти полета под возгласы запевалы; и тюсюлгэ, где происходит Ысыах, – встреча людей и богов. Тойук является апофеозом мелоса якутов.
И не только в праздники слышен тойук. И зимой, и летом обычный долгий путь сопровождают песни-тойуки. Нескончаемые изгороди, окаймляющие пастбищные луга. Их легкий рисунок, как нотный стан из трех линий, в монотонной протяженности, вторит певцу, как долгий запев путника – диэ-буо, предвещающий долгую сновидческую историю. Столбики изгороди, на которые порой приземлится какая-нибудь птица, вплетаясь в песню или рассказ неожиданным или, напротив, давно поджидаемым участником, делит пространство на такты. Надо иметь долгое дыхание, чтобы уловить этот ритмический рисунок и услышать то, что слышит путник, запевающий свой протяжный тойук. В широкой звуковой палитре тойука – от радостных звенящих колокольцев кылыhаха до рыдающих форшлагов – содержится огромный драматический потенциал.
Андрей Борисов, муж Степаниды Ильиничны и бывший однокурсник по щепкинской студии, вернулся в Якутский драматический театр через семь лет – после службы в армии и окончания в ГИТИСе мастерской Андрея Гончарова – готовым режиссером, полным планов и перспективных идей. Главная из них – основать Театр Олонхо.
Лиро-эпический театр Борисова-Сотникова начинается со спектакля «Желанный голубой берег мой» по повести Чингиза Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря». Степанида Борисова играла в нем мать Кириска – роль без пения, но с этой постановкой связано начало ее бурной, успешной концертной деятельности. На международном фестивале «Сервантино» (Мексика), где Якутский театр представлял Россию спектаклем «Желанный голубой берег мой…», во время одной из встреч Степанида Ильинична запела тойук, и народ с улицы пошел в кафе слушать ее. Всех желающих невозможно было вместить в помещении, и те, кто не смог войти, слушали Степаниду стоя на улице! Это событие предвещало будущую большую концертную жизнь Степаниды Борисовой.
Одно перечисление стран, где она пела, впечатляет. В ее послужном списке значится: «С сольными концертами как обладательница уникального голоса, в совершенстве владеющая древними якутскими песнопениями олонхосутов – исполнителей героического эпоса народа саха, провозглашенного ЮНЕСКО Шедевром устного и нематериального наследия человечества, гастролировала по Якутии, России, Чувашии, Алтаю, Японии, Финляндии, Швейцарии, Норвегии, Англии, Гонконге, Франции, Германии, Австрии, Польше, Словакии, Чехии, Венгрии, выступала в Люксембурге, Бельгии, США, Италии, Ливане. На сегодняшний день она приняла участие в более чем тридцати театральных, этно-музыкальных, фольклорных фестивалей и конкурсов республиканского, российского и международного уровня».
Но все это впереди, а пока Андрей Борисов начинает вводить пение Степаниды в свои постановки, где тойук становится неотъемлемым элементом, а затем и главным эмоциональным ключом к спектаклю, ощутимо влияя на его форму.
Крик души. «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта
В главной роли в постановках Андрея Борисова Степанида Борисова впервые появляется в спектакле «Добрый человек из Сезуана» Бертольда Брехта (1987 г.), и это сразу становится событием. Одна из самых сложных для актера пьес мирового репертуара, в которой исполнительница главной роли играет сразу двух персонажей, противоположных друг другу, – мужчину и женщину. Воплощение добра и его антагониста – зла стало ступенью к Театру Олонхо. Режиссер принимает рискованное и, на первый взгляд, нелогичное решение, вводя в европейскую драматургию азиатские песнопения. Он заменяет брехтовские зонги якутским тойуком. Брехтовские куплеты, остроумные, аналитические, то ироничные, то возмущенные, комментирующие события, заменены эмоциональными «выплесками» героини, переживающей драматичные ситуации своей истории. Но введение тойуков в брехтовскую драматургию нелогично только на первый взгляд. Андрей Борисов хорошо знал своих великих предшественников и не мог обойти того факта, что путь Брехта к своей эстетике шел через исследование древних театров Востока, откуда он почерпнул лаконичность и условность сценографии, театр представления через «остранения» и пришел к пьесам, будоражащим мысли, заставляющим зрителя думать.
Степанида Борисова сыграла нежную, добрую девушку Шен-Де и ее злого богатого брата Шой-Да убедительно, ярко, эмоционально насыщенно и настолько живо, что трудно поверить в то, что их играет один человек. Это достоинство спектакля умножает исполнение драматической актрисой тойуков, входящих в ткань спектакля.
Боги опускаются на землю в поисках доброго человека, посещают маленький китайский городок Сезуан и встречают проститутку Шен-Де. Похоже, это единственный добрый человек, которого нашли измученные долгим путешествием боги. Как она мила, добродушна и красива с алой розой в черных волосах!
Не знают боги всех напастей доброй Шен-Де, погрузивших ее в пучину греха – обмана и жестокости. Влюбившись в летчика Суна, бедная девушка придумала себе богатого брата, обещавшего ей большое приданое. Сун, позарившись на деньги, предлагает Шен-Де пожениться. Но богатый Шой-Да не может появиться на свадьбе. Все расстроено. Жених, учинив скандал, бесследно исчезает. Покинутая Шен-Де ждет ребенка. В отчаянии она решает сама стать Шой-Да и постепенно превращает свою маленькую табачную лавчонку в целую фабрику. Она прекращает кормить голодных рисом, бесплатно раздавать табак и вообще исчезает. Вместо нее появляется растолстевший бизнесмен с сигарой в надменно искривленных губах. Жесткий, не гнушающийся побоями за неисправную работу... Но приближается время рожать, и разоблачение неизбежно!
Тойуки, сочиненные самой Степанидой Борисовой, около двадцати, звучат не как вставные номера, они входят в ткань спектакля и исполняются то как нежная песнь будущему малышу, то как страдание покинутой возлюбленной, то как крик души, которой не с кем кроме Всевышнего поделиться своим бедственным положением. Крик человека, измученного вынужденным ложным положением, послан богам с надеждой на их помощь, но они не слышат, и тогда Шен-Де обращает свой гневный, протестующий тойук публике.
На месте зонгов, обеспечивающих выход актера из роли для высказывания своей личной точки зрения, в спектакле происходит, напротив, углубление в драматургию пьесы благодаря переживанию в исповедальных монологах, риторических вопросах и мольбе, звучащих в пении героини. Исполняемые в импровизационной форме тойуки сочетают традицию и современность, что свойственно пьесе-параболе. Появление богов в самом начале действия в расшитых золотом одеждах, шлепающих босыми ногами по мокрым улочкам, с простыми советскими кедами, связанными шнурками и перекинутыми через плечо, в соломенных шляпах, обрамляющих золотистыми полями лица богов подобно нимбам, задает стиль спектаклю. В них остроумно соединены традиционные и современные черты. Исполняя тойук в драме ХХ века, Степанида Ильинична неизбежно вводит туда наше время, то есть делает то же, что делали сказители в своих олонхо. Известны вставные импровизационные периоды прежних исполнителей, направлявшие смысл древних сюжетов в современность.
Таким образом, в этом спектакле режиссер идет к новой эстетике, сочетающей театр «представления» и театр «переживания». Сформулирует он ее гораздо позже: «У якутского актера есть уникальная возможность быть актером эпически-представленческого театра, театра жеста, позы, пластики, особой мимики или даже маски, при этом он в полной мере владеет возможностями тончайшей психологической игры»[1].
В год премьеры одиннадцать лучших театров страны были приглашены на открытие Театра Дружбы народов в Москву. Саха театр привез спектакль по пьесе Брехта. После Москвы его показали на Фестивале театров Дальнего Востока и Сибири (1987, Владивосток), где публика и критики сделали для себя открытие якутского театра и якутских актеров, особенно высоко оценили талант Степаниды Борисовой, тогда еще почти не известной российскому зрителю.
В. КАЛИШ: Хочется сразу поблагодарить Якутский театр имени Ойунского за то, что он своим спектаклем, своим творчеством и характерной для этой труппы живой трепетной отдачей обеспечил нашему фестивалю такое насыщенное завершение, такую многозвучную коду...
А. ТОМАШЕВСКИЙ: Мы открыли сегодня трех прекрасных актеров: Степаниду Борисову, сыгравшую Шен-Де и Шой-Да, Афанасия Федорова – водоноса, Анатолия Николаева – летчика Суна в спектакле «Добрый человек из Сычуани»... Мы сегодня увидели блестящую работу художника Сотникова. Настолько точно попасть и в Брехта, и в Якутск, и в Китай! Ну, просто, я скажу, на моей памяти такого не было!..
Н. ШАХАЗИЗОВА: Самое лучшее – это то, что национальное ложится на жесткую брехтовскую канву... Мне особенно дороги и близки моменты зонгов. Брехтовские сухие зонги обычно вырваны из контекста и читаются или произносятся вне спектакля, от себя лично. Здесь же они вмонтированы в ткань спектакля и исполняются в национальном стиле. Они стали самыми яркими смысловыми узлами... Я не знаю других примеров, чтобы зонги были сыграны на национальном материале и так убеждали.
В. ИВАНОВ: На меня произвело колоссальное впечатление это якутское пение. Через это я почувствовал режиссера в его самых глубинных устремлениях. Я почувствовал, что он опирается на какие-то глубинные ритуальные основы национальной культуры. Это пение оказывает воздействие не словами, а непонятной, необъяснимой мучительной мощью...
В. РЫЖОВА: На меня сильное впечатление произвел спектакль тем, что он глубоко национален. Я подумала: не случайно Брехт вот так великолепно звучит на национальной сцене. Вот он прозвучал у Роберта Стуруа, вот он прозвучал у вас… Второе, чем поразил меня спектакль, – это масштабом режиссерской мысли… Третье – это актерское исполнение, прежде всего Степаниды Борисовой. Это актриса всесоюзного масштаба, уж во всяком случае. Актриса редкого темперамента, которая с легкостью, с такой простотой переходит от разговора к зонгам, от зонгов к действию. Это вот и есть настоящий эксцентрический актер.
В. ПОДГОРОДИНСКИЙ: На мой взгляд, этот спектакль относится к числу лучших, виденных мной на протяжении достаточно большой жизни в театре и около театра. Мне повезло, я видел блистательный спектакль в шестьдесят третьем году, который дал начало новому театру, Театру на Таганке. Мы восхищались Зинаидой Славиной, и я думал: что мне может дать нового актриса Якутского театра? Степанида Борисова расширила возможности этого образа...
Очевидно, что критики уловили главное – рождение новой формы якутского национального театра, связанной с песнопениями Степаниды Борисовой. Этот спектакль стал особой вехой на пути к национальной опере саха.
А. БОРИСОВ: «Мы так парадоксально через Брехта идем к своему Театру Олонхо»
Продвижение театра к новой эстетике связано и с пространственным решением спектакля «Добрый человек из Сезуана», премьера которого состоялась уже на большой сцене Театра оперы и балета, куда переместился на время Саха театр из пришедшего в аварийное состояние здания кафедрального собора, под куполом которого долгие годы работал Якутский драматический театр имени Платона Ойунского. Сцена оперного театра намного больше, чем та, на которой прошла премьера «Желанного голубого берега», и это представляло собой известные трудности. Некоторые из тойуков, традиционно посылаемые богам, сняли. Слова тойука, которые, по мифологии якутов, превращались в серебряных птичек и достигали слуха верховного бога Үрүн Аар Тойона, звучали на этой сцене вольно, полетно. Соответственно звучанию тойука было разработано и пространство, сценография развивается в логике тримирия. Появление Водоноса Вана перед первой сценой из оркестровой ямы указывает на существование некоего нижнего обиталища – оттуда будут появляться сирые и убогие жители Сезуана, направляющиеся к доброй Шен-Де за миской риса, приготовленной ею для бедноты. А в финале вверх, за пределы портала улетает розовое облако с богами. Такое пространство также приближало спектакль к будущему Театру Олонхо.
Геннадий Петрович Сотников – художник, разделявший интерес Андрея Борисова в поисках театральной эстетики саха, почувствовал в этой драме мифологические черты и работал над визуальной стороной спектакля в таком ключе: «Ясно одно: это пьеса-парабола, но это и сказка. И без этого элемента будет сухо и тоскливо. Недаром у Брехта боги улетают на розовом облаке. Это обстоятельство дает сильный цвето-эмоциональный камертон всему. Боги должны быть обаятельны, очаровательны. Облака еще не придумал. Нечто цирковое даже вижу: каратэ, кунг-фу, жонглирование коробками – грузчики, шпана, два охранника Шой-Да. Наверно, у меня есть больше всякого, чем смог нарисовать, но главное ты найдешь, внимательно разбирая каракули»[2].
Форма священных песнопений, простая история Серединного мира и «сказочное» пространство составили яркую неожиданную форму спектакля, ставшего ощутимым шагом к Театру Олонхо. Игра Степаниды Борисовой открывает все новые стороны выразительности тойука. В 1989 году Андрей Борисов был приглашен в Московский художественный театр для постановки «Прощания с Матерой» Валентина Распутина. Он ввел в спектакль голос Тунгуски, пела Степанида Борисова. Режиссер рискнул соединить пение Тунгуски со «Всенощными бдениями» Сергея Рахманинова. Эффект превзошел все ожидания. Валентин Григорьевич, присутствовавший на премьере, сказал Андрею Саввичу: «если бы писал заново, сделал бы Тунгуску главной героиней. Ведь это ее земля уходила под воду...»
Голос разума и совести. «Улуу Кудаҥса» П. Ойунского
Спектакль «Улуу Кудаҥса» (Кудаҥса Великий) (1990) уже совсем близко подходит к Театру Олонхо. Начатая в «Добром человеке» работа над трехмирным пространством находит в этой постановке свое развитие. Три мира разработаны в нем: и как мифологическая данность олонхо, и как историческая последовательность развития культуры от язычества до постмодерна, и как череда сменяющих друг друга эстетических ликов реальности. Три мира, три жизненных ступени человеческого сознания. Выстроенные сценографически три уровня не просто представляют собой место действия персонажей, они должны жить каждый своим эмоциональном и этическом напряжением. И вот тут вступает в действие тойук Степаниды Борисовой. В «Кудаҥсе Великом» она играет Мировую Скорбь – впервые введенный в спектакль Борисова символический образ.
Режиссер дал подзаголовок названию спектакля – «метаморфозы»... Этот театральный язык не сразу был освоен актерами. Вот запись фрагмента одной из первых репетиций (возмущенные возгласы Степаниды Ильиничны, обычно всегда сдержанной): «Я не понимаю, что за роль, если весь спектакль сидеть за бочкой. Что это? В чем смысл?» (Голос Андрея Борисова): «Бочка! Бочка! Свет на нее дайте! Вот! Запела! Чувствуете? Это Мировая Скорбь! И в то же время просто женщина. Таких бочек у нас полно в Якутске. В них всегда что-то горит, около них всегда греются бродяги. Вот женщина в мужском пальто курит над этой бочкой, а в театре-коробочке невесту отдают злым духам…»
Театр-коробочка – это Серединный мир, где разворачивается сюжет повести Платона Ойунского, написанной в мифологическом ключе языком олонхо.
Гипнотически-молитвенное звучание тойука Степаниды Борисовой окрашивает каждый из миров своим тоном.
Г. СОТНИКОВ: «В «Кудангсе Великом» предложена более сложная конструкция, более изощренный театральный язык, чем прежде. Каждый компонент многозначен. К примеру, нижняя часть – это и Нижний мир, это и помойка, это и прошлое, и будущее. В коробочке, где происходят события исторического прошлого, действие может восприниматься и как видения, и как сны Кудаҥсы, и в то же время это некий экран исторической памяти. Степанида, так называемая Мировая Скорбь, – это и природа, оплакивающая самое себя, это просто якутская женщина, и символ некой невостребованности человеческой, для меня невостребованности интеллигенции, недаром я ее сажаю, как в парижском кафе».
Слова тойука, распетые по слогам и окрашенные призвуком кылысах, неисчерпаемо богаты интонациями. Каждое слово, каждый слог представляют собой поле эмоциональных вариаций. При протяженности, почти монотонности, тойук открыт для ритмического и звуковысотного импровизирования. Невозможно двум певцам спеть тойук одинаково, одни и те же строчки текста. В пении Степаниды Борисовой одно слово может прозвучать, как целая драматургически выстроенная музыкальная фраза. Поэтому правомерно считать ее композитором своих тойуков.
В конце спектакля женщина в мужском пальто идет к бюсту Платона Ойунского на авансцене и кладет на постамент маленький букетик синих цветов, поднимается на помост «Серединного мира», где лежит тело обезглавившего себя Кудаҥсы Великого, накрывает его своим пальто. Преображенная в черное платье с сияющим серебряным украшением – илин кэбиhэр, поворачивается лицом к зрительному залу. Все это время она поет. Ее финальный тойук, трагический и торжествующий, представляет собой гимнически распетые четыре фразы Ойунского. Написанные прозой строки повести в исполнении Степаниды Борисовой свободно ложатся на стихотворный слог тойука, становясь музыкальным произведением: «Отлучившегося от родного племени-народа, породнившегося с племенем бесовским, отошедшего от рода солнечного, примкнувшего к нечисти, отверженного Кудаҥсы Великого золотые кости кто положит в могильный лабаз-арангас?»
Вина этого великого человека в том, что имел он дух могучий, грех его в том, что имел он ум дерзкий. Замахнулся на звезду Чолбон, чтобы спасти от страданий двуногого, чтобы вызволить от смерти славного саха.
В пении Мировой Скорби – Степаниды Борисовой слышна драма самого автора «Кудаҥсы Великого». По-новому звучит тойук в этом спектакле. Если в «Добром человеке из Сезуана» в нем была выражена целая гамма чувств простого земного человека, то в «Кудаҥсе Великом» мы слышим голос природы, голос мировой скорби.
Актриса открывает новые стороны тойука как средства театральной выразительности. Ее пение в этом спектакле звучит не только как голос разума и совести, он буквально формирует пространство и переключает внимание зрителей от одного мира к другому. Обладая собственным уникальным стилем, Степанида Борисова владеет приемами олонхосутов, наделявших каждого из персонажей, принадлежащих разным мирам, особой тембрально-ритмической окраской – бесценный опыт для будущего Театра Олонхо.
Гимн любви. «Дойду оҕото Дорогунов Николай» П. Ойунского
«О, великое дело, чувство любви! Совершенно неправы те, кто говорит, что якут не способен на любовь. Сердце саха-якута горячее, теплое, сердце саха знает, что такое любовь, оно у него чувственное, жалостливое… Мы – народ, который жаром своего горячего сердца согревает студеное дыхание Ледовитого океана, пламенем своей любви согревает лоно суровой северной природы, наверное, потому и сохранились, и дожили мы до нынешнего времени…»[3]. Слова, вложенные автором в уста рассказчика Бытэ Басылая, поведавшего историю Николая Дорогунова, родившегося не в героическую эпоху, гораздо более позднюю, чем период великих войн, гуляку, картежника-шулера, пьяницы, встретившего такую любовь, которая преобразила весь мир вокруг и стоила ему жизни.
Ко времени постановки «Николай Дорогунов – дитя человеческое» по Платону Ойунскому (1994 г.) зрители знали и любили Степаниду Борисову не только как выдающуюся исполнительницу тойука, но и как яркую драматическую актрису. Начиная с дипломного спектакля в роли Марьи Сергеевны Щелкановой в «Золотой карете», в главной роли в спектакле «Деньги для Марии» и в эпизодических ролях, и в главных, и в трагедии, и в комедии – ее роли говорят о многогранном таланте: Сваха Красавина в «Женитьбе Бальзаминова», Мерчуткина в чеховском «Юбилее», Жена поэта в «Мной оставленные песни», Безумная Пайпэткэ из «Ханидуо и Халерхаа», Марфа из «Споткнувшийся не выправляется», уборщица из «Танцплощадки» и еще много других, в которых Степанида Ильинична не поет, впечатляют глубиной образов, свойственной актрисе искренностью чувств. В ее богатой натуре – детскость и мудрость, слабость и сила, комизм и трагизм, простонародность и аристократизм, масштабность личности и нежная ранимая душа. Ее невозможно забыть, увидев однажды. И вот приходит роль, где певческий дар актрисы соединяется с ее драматическим искусством, – это Дайыс в спектакле о любви, спектакле-тойуке «Аан Дойду Дорогунов Нюколай» («Николай Дорогунов – дитя человеческое»).
Кентавр на афише Сотникова относит спектакль к мифологии. Николай Дорогунов – дитя человеческое и его конь Игил-Тигил Сюрюк – два существа с единой душой. Две противоположности в одном теле. Гуляка, картежник, пьяница, преображенный любовью, и конь, наделенный божественными чертами.
Ойунский создает повесть в духе олонхо и по мифологическому сюжету, и по языку. После представления рассказчика, который поведал ему эту историю, Ойунский начинает с описания тойука, что дает стилистический и содержательный камертон всему действию: «В старые времена якут, бывало, как сядет на быка, так забавы ради затягивал песнь-тойук на все лады, всю дорогу пел, да так, что казалось, не он один, а самое малое человек пять с ним едет. А как сядет на коня, представлял себя богатырем былинным, подбоченивался важно, оглядывал окрест доблестным взором и запевал звонкую песнь-тойук, песнь-благословение, расстилающую впереди широкий путь, открывающую неоглядные дали».
Тойук как стихотворный текст встречается в повести только дважды: тойук – самопредставление Дорогунова и тойук – «проклятие-обида». Все исполненные в спектакле тойуком монологи влюбленных Дайыс и Николая написаны у Ойунского прозой, и все-таки Андрей Борисов решает ставить спектакль-тойук, в котором поются не только слова, вложенные в уста героев, но и их думы, описания природы и лирические отступления автора, воспевающего любовь.
Содержанием тойуков в спектакле стали, к примеру, чувства Дорогунова: «Хотя всего несколько дней и ночей горел в огне любовной страсти, но в отличие от них, я познал необыкновенную сладость и великую силу любви... Потому что я счастливый человек, мне довелось полюбить лучшую из женщин, довелось ездить верхом на чудеснейшем коне. Коль и суждено будет мне умереть – умру с мыслью, что я не был обделен счастьем, что смог познать сполна, что такое счастливая жизнь в этом мире, познать самую настоящую и прекрасную любовь, какая только может быть на этом свете».
Или вот один из тойуков Дайыс: «Да восторжествует любовь двуногого, любовь человека, главного существа всего живого, что дышит-движется в этом мире, в мире благословенной природы! С первым пробужденьем природы солнечный луч страстно целует любимую землю, дыша теплом и любовью, так ведь! С восходом весеннего солнца, в тот же миг, милые пернатые звонкоголосые пташки-певуньи принимаются петь гимн любви, услаждая сердца, так ведь! Да торжествует повсюду любовь! Разве может быть Жизнь без Любви?! О-о, любовь! Торжествуй же всегда, Любовь! Без тебя угаснет-увянет душа, будут гибнуть люди-живность, опустеет гнездовье счастья всей природы. Без тебя умолкнут песни всех летающих да бегающих, всех людей и всей живности вокруг! Весь жар природы охладится. Весь жар природы охолонет, остудится... О-о, это будет страшно и ужасно, так страшно и так ужасно, что при одной мысли об этом волосы дыбом встают! Дрожь пробирает тело! Только бы не случиться, не быть этому! Пусть солнце лучится и сияет всегда! Пусть огонь любви пылает вечно! О, любовь! Торжествуй вечно! Согревай своим жаром природу всего мира, одухотвори ее! Вдохни силу жизни в ее песни!»
С искусством Степаниды Борисовой петь прозаические тексты зритель встречался в «Кудаҥсе Великом», в новом спектакле по Ойунскому в эту стилистику включается Герасим Васильев, исполнитель роли Николая Дорогунова. Возникают диалоги, исполняемые тойуком. Точнее сказать, не диалоги, а диалогичные монологи. Здесь пение не просто выразительное средство, оно стало самой стихией драматической игры, и актерам требовалось не только «выходить» органично на пение, но и свободно существовать в нем, как в мифопоэтическом контексте драмы. Сыгранные в пении взаимоотношения сделали печальную историю о любви Дайыс и Николая мифологическим сказом о судьбе человека Серединного мира.
Своего первого коня Дорогунов проиграл в карты. Промотав все до нитки, с тяжелым грехом на душе он нанимается к купцу Никитину вести обоз с товарами в Охотск. В пути он теряет из-за падежа половину лошадей из восемнадцати и, изнуренный трудной дорогой с истощенными, измученными лошадьми, стал замерзать, не доехав до места тридцать километров. Тут его спасают люди и приводят в дом Дайыс Роскошной. Лагларыйа Дайыс – Дайыс Роскошная представлена в повести как красавица в олонхо: перед Дорогуновым сидела «прекраснейшая из прекрасных женщин, красивейшая из красивых дев. С ним за одним столом сидела краса-госпожа с горделивой осанкой, неотразимым ликом, ясным взором распахнутых глаз, ярким румянцем на щеках, с высоким светлым лбом, нежными-нежными лепными, трепетными губками… Она была воплощением волнующей воображение чудесной красы из самого что ни на есть эпического сказания, из олонхо. Хотелось воскликнуть: вот она, лучшая из женщин, которую каждый, кто увидит, тотчас готов полюбить и называть самыми красивыми и страстными словами, воспевая ее, как милого жаворонка и золотогрудую пуночку, в своих песнях-гимнах о любви…»
Внешняя красота Дайыс в спектакле воспета Дорогуновым в тойуках признания в любви. Костюм ее прост не в пример описанному в повести Ойунского, но стать и пение стоят драгоценных каменьев, сверкающих на одеянии красавицы.
Так они пожили, пока Лагларыйа Дайыс не велела поймать и привести самого выносливого, быстроногого, резвого скакуна по кличке Игил-Тигил Сюрюк.
Совершив обряд на дорогу и накормив-попотчевав Дорогунова, говорила Дайыс своему коню: «Ну, смотри у меня, пусть все будет так, как сказала я!» – женщина, говорят, на радостях обняла и поцеловала лошадь в голову...
Сценограф Геннадий Сотников в этом спектакле вывел на сцену живого коня бурой масти ярко-коричневого цвета - неразлучного друга героя. Дорогунов, попрощавшись с любимой Дайыс, уезжает верхом на коне и больше не возвращается. Для финальной сцены Сотников предложил режиссеру набросить шкуру коня с муляжом головы на раскачивающуюся, как детские качели, доску... Давно нет Николая. Дайыс ждет его, и вдруг, то ли ей кажется, то ли на самом деле, слышен топот копыт и ржание. Полное ощущение, что на сцену вбегает конь и падает у ног Дайыс. Заиндевевшая морда коня в ее объятиях – трагический аккорд… Обнимая голову коня, сквозь низкие тяжелые рыдания тойука Дайыс вдруг чувствует толчки в животе. Ясным, пронзительно звонким благодарственным песнопением рвется к небу ее преображенный тойук!
Очеловечивание коня и его божественная сущность остаются в спектакле как бы за сценой и проходят отдаленным фоном, но в финальной сцене в тойуке Степаниды – в сцене уникальной по своей сложности и силе – связь человека с конем выступает на передний план. Не случайно Дайыс чувствует в своей утробе младенца, обнимая голову коня, наделенного божественными чертами, напророчившего Дорогунову потомство.
Эти ассоциации не беспочвенны. Режиссер не мог обойти в тексте Ойунского моменты, частично реализованные в тойуках, которые уносят воображение к мифологии происхождения человека-саха от коня – именно такой взгляд выражен в отношениях героя с лошадьми. К примеру, эпизод пути Дорогунова в безлюдной тундре у берегов Ледовитого океана: «Казалось, все тело промерзло насквозь, вплоть до кишок. – Ну, теперь все… все… Нет больше сил бороться, – он поднял голову к небу, из его груди вырвался тяжкий, протяжный стон. – Что это?!.. О-ох… Дорога?! Неужто поблизости жилье какое?! – он встрепенулся, будто просыпаясь от дурного сна. Да и лошадки приободрились… как побежали по тропе, так глазками стали смотреть веселее и ушками стали прядать живее. Первая лошадь, выбежав на дорогу, сначала отряхнула с себя изморось, справила нужду, потом оглянулась на сородичей и, навострив уши, раздув и без того широкие ноздри, звонко заржала, будто говорила им: «Вот так! А ну, друзья, радуйтесь, мы не умрем, мы будем жить! А ну, удалые, где ваш норов, всего лишь несколько шагов, и мы будем у жилья!» О, до чего ж радостно и сладостно было слышать это ржание! В ответ послышалось ржание всех пяти лошадей. Видать, тоже обрадовались. Первая лошадь взглянула на хозяина, будто спрашивала: «Ну, как ты?» – и ткнулась носом ему в грудь. Потом прикоснулась губами к его щеке, будто поцеловала: «Ну, крепись!» – и громко зафыркала, замотала головой. Дольного мира дитя Дорогунов Никулай едва не расплакался, обнял ее за голову: «О, божьи дети! Дети Кюн Джёсёгёя, божества-покровителя коней!.. Бедные мои лошадки, почувствовали, видимо, что минула нас погибель, обрадовались. Со старых незапамятных времен издревле вы являетесь крыльями да резвыми ногами якута-уранхая, якута-саха», – растроганно говорил он, целуя лошадь».
В финале истории любви, перед расставанием: «Бедная женщина, перед тем как проводить милого друга, совершила обряд благословения перед огнем, покормила его, чтобы путь его был благополучным. Затем вышла из дому с серебряной чашей, полной хмельного, и поднесла с благословением коню.
– Единственный мой, благословенный, предназначенный мне в приданое, конь-жеребец! Полюби Дольного мира дитя Дорогунова Никулая так же, как любишь меня. Отныне он твой хозяин. Да не посмеет на вас поднять свой взор огненноглазый! Да не сразят вас слова-стрелы чужого наречия! Пусть будет ровной дорога впереди вас, да будет безопасной дорога позади вас! Пусть путь ваш будет благословенен! Пусть дорога будет удачной! – воскликнула она и с чашей на руках пала на колени перед лошадью».
Конь-Друг, конь-Любовь, конь-Бог.
Ржание пяти лошадей, почуявших спасение, сладостно ложилось на душу Дорогунова, и воздал он хвалу коню – сыну Бога-Солнца Кюн Джёсёгёя. Пять издающих клич коней незримо связаны с путником, который «пел всю дорогу тойук, да так, что казалось, не он один, а самое малое человек пять с ним едет». Есть догадка, что это не случайное совпадение, сделанное Ойунским, давшим в этой повести ключи к эстетике Театра Олонхо – классического театра саха. Догадка в сравнении: как известно, греческое слово «трагедия» произошло от «трагос» – козлиная песня. Классический театр Греции возник из праздников, посвященных богу плодородия Дионису, который изображался с козлиными рогами и копытами. Ему подобные спутники в костюмированных шествиях шли с песнями, подражая козлиному блеянию в распевах священных текстов, шли к амфитеатру, где начинался ритуальный спектакль, после которого сжигали жертвенное животное в дар богам. Если идти по этой логике, нет ли в главном элементе тойука – в кылыhахе эха или отзвука конского ржания. Ведь на якутском Ысыахе песнопения возносились Кюн Джёсёгёю, в честь которого развертывался праздник кумысопития.
В связи с этим спектаклем и особенно со сложнейшей финальной сценой привожу интервью Степаниды Борисовой «Санкт-Петербургскому театральному журналу», которое состоялось десять лет спустя и было посвящено другому событию.
«Выдающаяся якутская трагическая актриса Степанида Борисова не только играет множество ролей в театре им. П. Ойунского, она – мастер национального горлового пения тойук, уникальный исполнитель якутского эпоса Олонхо – учит петь тойук студентов. Вопрос – чему она учит: технике голосоведения, фиксации диафрагмы, особому положению связок, передает телесные тайны звукоизвлечения или сакральные умения соединяться с «музыкой сфер» и природными стихиями? Устроители тюркоязычного фестиваля «Науруз», на котором регулярно появляется «великая Степанида», рассказывают, что своим пением она на глазах у толпы прекращала многодневный дождь и устанавливала хорошую погоду.
Марина Дмитревская: Степанида Ильинична, откуда возникает такая органика, в том числе и телесная, якутского актера?
Степанида Борисова: Главное – вера и воображение. Знаете, откуда оно? Из детства. Когда в детстве слышишь от родителей: «В этом углу черт, туда не ходи, этого делать нельзя…», – ты же веришь, смотришь большими глазами и веришь. Это у нас в крови. И точно такое же воображение нужно, чтобы петь якутский тойук. Когда мы были маленькие (это очень важно), в наших деревнях не было ни телевизора, ни радио. Взрослые говорили: «Там кладбище, рукой не показывай, иначе что-то с тобой случится. Не надо ломать деревья – там душа…» И когда выходишь на сцену – машинально начинаешь верить, как в детстве.
- Чтобы петь олонхо, важна телесность или дух? Физическое ощущение эпоса или соединение с его метафизикой?
- Вместе. Когда веришь в первые пропетые фразы – сразу по всему телу идут мурашки, воображение и создает эту телесность. Кровь и мышцы – все сразу верит твоему воображению и твоему духу. И тело даже поет (или тоже поет)! Вообще ведь все выражается через тело, абсолютно все, но только если в тебя по-настоящему входит дух того, о чем ты поешь или играешь.
- Тело – передатчик?
- Да. Как будто ты – рупор и через тебя что-то говорит. Или кто-то – твой персонаж, будь он черт или бабушка. С первых фраз я уже верю, что слова не мои, и откликается все тело. Я не знаю, как другие актеры, а я в день спектакля с утра хожу какая-то не такая, меня не надо трогать. Я мою посуду, готовлю, а бес или роль уже вселились в меня. А олонхо – это совершенно особый текст и особый грим, мы делаем его за два часа до спектакля, погружаясь в то, что будем исполнять.
- То есть, этот грим – как маска… А бывало чувство, что вы уже не вы, чувствовали себя не собой?
- Этого быть не должно, актер должен себя контролировать, есть школа, мера (талант вообще всегда мера), красная черта, которую нельзя перейти. Иначе – безумие. Если ты по роли плакал-плакал и на поклоны вышел с красным носом – ты не актер. Попробуй-ка плакать так, чтобы в последней сцене иметь опухшие глаза, а на поклонах нормальное лицо!
У меня была одна роль. Это был именно якутский спектакль, мы его никуда не тащили, не возили, никому не показывали… Моя героиня – замужняя женщина около сорока, бездетная. И однажды мимо проезжает человек, ночует у нее. Ее мужа нет, он уехал надолго – и полгода у них длится любовь. И вот должен вернуться муж, она дарит любимому своего лучшего коня и заклинает его тем счастьем, которое у них было шесть месяцев: женись, рожай детей… Возвращается муж, она очень умно ведет себя, и приходит время ложиться с законным мужем в постель – как вдруг обратно прилетает конь. Этот конь – как символ. В спектакле падала коновязь, к которой привязан конь, падал и сам конь. И она понимает, что любимый погиб, берет коня за гриву и поет якутский причет… «Любовь моя, кто будет тебя хоронить…» И вот тут, в этом пении – причете, было состояние настоящей трагедии. Иногда я готова была перейти черту, но если в такой вере в предлагаемые обстоятельства не будет границы – все, «прощай, Маруся». Именно к этому спектаклю я должна была тщательно готовиться, потому что каждый раз у меня мутилось, терялось сознание… Трагический пик в причете – и резкий переход к радости: у нее в животе шевельнулось дитя, жизнь, от любимого остался ребенок…
- Когда вы учите своих молодых студентов пению тойук, исполнению олонхо – вам важен голос, телесная подкрепленность звука или важна вера в предлагаемые последствия русской школы Малого театра, где учились многие якутские актеры?
- Если ты веришь – все приходит сразу. Все идет от сознания. Но я не учу их актерскому мастерству, я учу только пению тойук. Дети сейчас такие ленивые, а мне надо научить их якутскому пению, да еще в процессе игры, движения.
- Правда, голоса связаны с физикой?
- Еще как! Голос по-разному работает в покое и после энергичного танца, и держать эти переходы тоже надо уметь. Если веришь – сам не знаешь, что делает твое тело, оно живет по правильным законам, ты им уже не управляешь, все работает само. А когда ты работаешь, все работает само. А когда ты работаешь неправильно, заставляешь себя насильно делать что-то – ой, это что-то ужасное, сосуды не работают, голова болит… Кровь должна быть спокойна и течь ровно»[4].
Не знаю, как влияние на погоду, не была свидетельницей, но еще до двухтысячного года Степанида Борисова была уже известна мировому музыкальному сообществу как этно-рок-певица: международные фестивали в Авиньоне (август 1995), Сицилии (август 1995), Silky Way – Шелковый путь в Гонконге с группой «Чолбон» (ноябрь 1997), Финляндии (ноябрь 1997), Ливане, открытие фольклорного международного фестиваля в Вашингтоне, крупнейшего фестиваля Северной Америки, где было представлено до ста национальностей, принесли ей известность в разных странах и континентах.
В ее голосе – перезвон тающих льдинок, трепет еще не проснувшихся листьев, тайные токи желаний, предчувствие грядущего света, это встает солнце и просыпается природа в неге, истоме и страсти. Звучит гимн любви и начинается жизнь…
Вселенская песнь. Спектакль-олонхо «Кыыс Дэбилийэ»
Приближался новый двухтысячный год, открывался новый век, надвигалось третье тысячелетие. В театре началась новая эпоха – впервые за всю историю Якутский драматический театр имени Платона Ойунского получил собственное здание, специально для него построенное по проекту Дмитрия Саввинова – архитектора, автора лучших зданий города Якутска. Исполнилась мечта, театр вошел в новое здание с новым спектаклем – первым спектаклем-олонхо «Кыыс Дэбилийэ» со Степанидой Борисовой в главной роли девы-богатырки Верхнего мира.
Спектакль–олонхо – воспетая гармония мира. В противоборстве света и мрака, Верхнего и Нижнего миров побеждают любовь и Высшая справедливость, направленная на великий договор о сохранении гармонии. Человек, его плоть и дух противостоят разрушению мироздания. Когда Серединный мир не в силах справиться с нахлынувшим злом, на помощь приходит богатырка Верхнего мира, Дева-орлица Кыыс Дэбилийэ.
Действие начинается с «оркестра» звуков природы. Актеры в строгих черных костюмах сидят в глубине сцены на стульях (освещены только силуэты) и подражают птицам, изображают темный рев диких животных, зловещий хохот болот, уханье ночных обитателей гиблых мест… и крик родившегося человека. Планшет, установленный в центре сцены, начинает медленно подниматься, актриса Степанида Борисова, восседающая на таллах олоппос – якутском табурете из тальника, говорит текст олонхо, и рожденные ее воображением духи возникают перед зрителем, становясь персонажами спектакля. Сама же она – главная героиня.
События из жизни обычной семьи Серединного мира, у которой злые духи Нижнего мира похитили новорожденного младенца, разворачиваются во вселенскую битву Добра и Зла, противостояние персонажей переходит в противостояние миров, и дальше – войны и мира, духовности и бездуховности, и все заканчивается идеей великого договора.
Тойуки Степаниды Борисовой созвучны сценографии Геннадия Сотникова. Они дают дыхание грандиозному трехмирию. Квадратный планшет, прикрепленный тросами к колосникам, – это Серединный мир. Залитый зеленым светом, он похож на алас (круглая поляна в лесу с озером в центре). На нем маленькие деревянные лошадки и коровы. Легкие, в три горизонтальные перекладины, изгороди обрамляют идиллическую картину. Художник сделал множество миниатюрных деревянных лошадок, ростом не больше двадцати сантиметров. «Выход» их на сцену с помощью круга под звук копыт, ржание, в сопровождении клубов пара делал их настоящим табуном, увиденным с высоты птичьего полета. Хрупкость земли, среди безграничного пространства миров еще сильней ощущается во время битвы богатырей Серединного и Нижнего миров с участием воинства Кыыс Дэбилийэ, призванной на помощь Чугдан-Богатырем.
После жестокой, изнурительно долгой битвы, едва не разрушившей нежный лик земли, наступает мир – все подчиняются великому договору о сохранении мира ради спасения Вселенной. Апофеоз воспетого мироздания звучит в финальной сцене. Благодатная долина, окруженная как из-под земли выросшими скалами. Куски коры настоящих гигантских лиственниц, чуть позлащенных закатным светом, превращаются в скалистые уступы Ленских Столбов. Кыыс Дэбилийэ «улетает», взмахнув орлиными крыльями, планшет плавно поднимается вверх, а «скалы», опускаясь вниз, создают иллюзию головокружительной высоты. Эта игра масштабов очерчивает контуры мироздания якутского олонхо.
Тойуки создают образ небожительницы, переживающей и высшее вдохновение, и простые человеческие чувства. Миссия, любовь и битва драматично сосуществуют в героине. Любовь к Чугдану, богатырю Серединного мира, преодолевается долгом, и Кыыс Дэбилийэ улетает на свое чистое, без пылинки небо, чтобы выполнять свое предназначение – спасать людей Серединного мира.
Всеобъемлющий тойук Степаниды Борисовой звучит в этом спектакле так, будто поют три души якута-саха. Буор-кут (душа-земля) вдохновляет песни битв, праведного гнева, призывные гимны; Ийэ-кут (душа-мать) звучит в тойуках любви; Салгын-кут (душа-воздух) – само небо, стихия Девы-орлицы, воспевающей духовную силу человека и его предназначение.
Пение Степаниды Борисовой, пробуждающее богатырское начало, неизменно встречается зрителями возгласом «Но-о!..», как это было принято испокон веков при слушании олонхо – возгласом удивления и восхищения. Актриса подняла своим пением сценическое действо до героики всеобъемлющего эпоса якутов.
Театр Олонхо состоялся через семнадцать лет, после того как Андрей Борисов вернулся после армии и учебы в Якутск с этой идеей, и сделала это возможным его верная подруга со студенческих лет, от первого тойука которой побежали мурашки от головы до пят. Степанида Борисова дала голос театральному пространству олонхо, увлекая за собой актерский ансамбль в стихию нового сценического действа. Так начался 2000-й год, новый век и новое тысячелетие. То ли еще будет!
Золотая маска
В 2002 году спектакль «Кыыс Дэбилийэ» был сыгран на фестивале «Золотая маска» в Москве и получил специальную премию от критиков, аккредитованных на фестивале. У встречающих в аэропорту самолет из Москвы замерли сердца, когда Степанида Ильинична вышла на трап, подняв над головой Золотую маску – первую в истории театра за первый спектакль-олонхо!
В 2005 году якутский героический эпос олонхо был объявлен ЮНЕСКО Шедевром устного и нематериального наследия человечества, и в этом же году состоялась поездка Саха театра в Японию на открытие Всемирной выставки ЭКСПО-2005. Театр представил «Кыыс Дэбилийэ» японскому зрителю в Токио и Осаке. Зрители приняли его с восторгом. Театр Но пригласил спектакль в дни празднования 800-летия города Нара.
Андрей Борисов пишет об этой поездке: «Нам предстояло играть на сцене театра Но!.. К тому времени я знал театр Но и хорошо понимал, на какой риск иду. Я рассчитывал на харизму Степаниды... Она сразу поймала ритм. Степанида медленно шла по галерее на сцену, как выходят в театре Но персонажи-призраки самураев, души погибших. Моментально создалось поле, в котором актеры уже не могли играть иначе, чем это было нужно. Публика сразу приняла Стешу за свою. Она знала японскую культуру по гастролям, бывала здесь, пела, и теперь с легкостью заворожила публику космизмом и параллельными мирами якутского тойука»[5].
Сэнсэй Исихара – человек-«национальное сокровище» – от имени театра Но выразил восхищение и предложил совместные гастроли. Страна древнейших театральных традиций и высоких эстетических критериев приняла спектакль как классический театр народа саха.
После 2000 года Степаниду Ильиничну активно приглашают на различные фестивали этно-рок-музыки. Тойук Степаниды и ее пение в рок-фольк-концертах взаимообогащаются. Происходит грандиозный масштабный эксперимент. Актриса буквально исследует звучание тойука с ударными, струнными и клавишными инструментами, в сочетании с другим голосом и в ансамблевом звучании. Концерты с Павлом Файтом, чешским композитором, музыкантом-барабанщиком и мультиинструменталистом в Германии, Бельгии, Польше, Норвегии, выступление в Германии (г. Байройт) в Оперном театре Вагнера с музыкантами из пяти стран (Англия, США, Германия, Норвегия, Африка), участие в открытии Российского павильона во Всемирной выставке ЭКСПО в Японии, Всеевропейском конкурсе частных радиокомпаний с альбомом Nulu Project – TranceSiberia, фестивалях в итальянских городах Флоренция и Пантегира принесли ей имя мировой этно-рок-звезды, и теперь ее называют просто Степанида или Великая Степанида.
Золотая маска привлекла внимание к Степаниде Ильиничне не только продюсеров фестивалей и концертов, но и режиссеров драматических театров.
Моноспектакль «СтарухЫ»
Федор Павлов-Андреевич пригласил Степаниду Борисову на постановку моноспектакля по Даниилу Хармсу «СтарухЫ», премьера которого состоялась 14 апреля 2009 года в московском клубе «Мастерская».
По замыслу режиссера, пришлось играть плотно перебинтованной и примотанной на манер сплошного гипса к высокому жесткому стулу-трону. Весь спектакль актриса играла почти в неподвижности. Доступны были только жесты руками до плеч. И только текст, голос, интонация и элементы тойука сделали зрелище неподражаемым.
Федор Павлов-Андреевич: «СтарухЫ» – единственная повесть моего любимого писателя, поэта, драматурга и провидца Даниила Хармса. Он умер от голода в 1940-м в медсанчасти одного из сталинских лагерей. Степанида Борисова – одна из самых выдающихся шаманских певиц в мире. Кроме того, актриса с классическим театральным образованием и единственная в России якутская кинозвезда. Степанида предстает «говорящей скульптурой», созданной моим прекрасным другом и соавтором Катей Бочавар. Замотанная во все белое, Степанида сидит на четырехметровом пьедестале. Я, замотанный в черное, сижу напротив. Степанида говорит на русском и якутском, хотя, скорее, поет. Я подпеваю и иногда разговариваю ее голосом»[6].
Наиболее точным определением жанра моноспектакля можно считать «несвоеобразный шаманически-акустический перформанс» (Алена Карась).
Степанида играет сразу трех персонажей: человека-рассказчика, его внутренний голос и Старуху-смерть. Рассказчик, ненавидящий трупов и детей, подвластный отвратительной мертвой Старухе, невесть откуда взявшейся в его комнате, не подозревает, что он уже давно сам мертв, он и есть эта самая Старуха.
Актриса, владеющая мистически выразительным голосом и потрясающей музыкальностью, исполняет роль, как трехголосную фугу. Все оттенки и приемы: синкопы, форшлаги, стаккато, глиссандо – точно интонируют текст. Голос от нежных высоких звуков до низкого, оглушительно шепчущего гроулинга включает и якутский текст, скороговорку чабыргах, и элементы запева тойука и зачинов шаманских камланий. Безупречна ее фразировка. Актриса проводит главную тему в разных регистрах и различной тональности, как нельзя лучше представляя идею Хармса о пограничности бытия и небытия, проявлений мертвого в живом и живого в мертвом – контрасты и созвучия в финале соединяются в единый образ, и три тени старухи, три голоса с отголосками – материальная жизнь, духовная и смерть сливаются в единый образ надгробия, хранящего непостижимую тайну жизни.
Редкий дар сочетать трагическое и комическое, свойственный актерской природе Степаниды, делает гипнотическое вещание забинтованной «мумии», водруженной на высокое кресло-постамент, лицом-маской Смерти и леденяще жутким, и человечески теплым одновременно.
От искусства якутских олонхосутов Степанида восприняла способность так произносить текст, что все слышимое становится видимым. В итоге мы получаем богатство смыслов и эмоций, вложенных якутской актрисой в русский текст. Поражаешься тонкой нюансировке хармсовского слога! Это тот случай, когда очень непростой текст становится в исполнении актрисы ясным, прозрачным, полным философской мудрости и силы.
Попадание в поэтику Хармса отмечает театральный критик Алена Карась: «…Маска, создаваемая Степанидой, – это незабываемое сочетание юродства и гротеска, хитрости и дикой силы, страха и предательства, ужаса и свободы. В такой виртуозной технике маски у нас вообще никто не умеет работать. Оказалось, что она как нельзя лучше годится для текстов Даниила Хармса».
О Степаниде Борисовой в этой роли и своеобразии постановки пишет Вячеслав Шадронов: «Что творит своим лицом Степанида Борисова, кажется, за гранью возможностей человеческой мимики. То же можно сказать про ее интонации. Жесты, напротив, скупы, но необыкновенно точны. Вообще в спектакле нет ни одного случайного элемента… Ты не просто смотришь вперед, на сцену, ты находишься на перекрестке двух голосов, принадлежащих номинально одному рассказчику, внутри искусственно созданного стереоэффекта, как бы внутри его сознания...
В «Мастерской», как и в «Красном Октябре», публике выдавали бумажные «квиточки» с предуведомлениями о том, что аплодировать не стоит не только во время представления, но и по его окончании, спектакль завершится, когда актриса закроет лицо руками, после чего следует по возможности тихо покинуть зал»[7].
«СтарухЫ» был номинирован на премию как «Новация» фестиваля «Золотая маска», работа Степаниды Борисовой – как лучшая женская роль. Номинированную на «Золотую маску» постановку смотрел в Москве Кирилл Серебренников. Выходя из театра, он написал о Степаниде на доске объявлений: «Она великая!»
Сама Степанида Ильинична рассказала Анне Степановой, как она работала с режиссером. Монолог для еще не написанной тогда книги Анны Степановой, опубликованный в прессе, привожу полностью: «Мы познакомились с Федей, когда меня вызвали в Москву на фестиваль «Роза мира», где собрали этно-певцов из разных республик. И после концерта Федя, наверно, был то ли директором, то ли еще кем, пришел на банкет. Ну, какой-то мальчик белобрысый. Мы встретились около двери, и он сказал: «Степанида, я хочу поставить для Вас спектакль».
И я согласилась. У меня работы не было. Я же актриса, и притом любопытная. Актеру работать надо, всегда быть занятым, как пластилин мягким, чтобы из него что-то делали. Поэтому я специально приехала в Москву на месяц. Когда я Хармса в первый раз прочла, сразу поняла, что это очень странный писатель, с такой тяжелой жизнью. И что «СтарухЫ», конечно, непросто будет делать на сцене.
Ехала немножко с тревогой, но тревогу от себя гнала, думала: «Даже если провал будет, для меня все равно очень полезно, потому что работа. Ну, не получилось, но ты же работала, что-то другое пробовала». Почему мы должны обязательно чай пить и играть жизненно? А тут мне уже заранее было интересно. Единственное, о чем я волновалась, совпадем ли мы? Есть разные режиссеры. Я люблю спокойных, которые не кричат.
Начали мы потихоньку. Федя сразу мне сказал: «Забудь про театр переживания». Репетировали только по ночам, потому что Федя днем работал. Пока репетировали, я даже не думала, какой у меня вид будет в спектакле. Но вот мы закончили с Федей, началась работа с художником Катей Бочавар. Когда гримировали в белое, я вообще обалдела, потому что у меня аллергия на краски, и всегда уши от них краснеют, потом опухают. А тут эта белая краска пахнет, как известка. Руки, плечи, шею, лицо – всё открытое тело мое долго кистью красили. Как маляры. И я ужаснулась: «Боже мой, на что я попалась?» Еще и зубы черным красить пришлось.
А потом я увидела себя на видео и была ошарашена тем, что эта известка подчеркивает даже малейшие мои морщины. Я там просто страшная-престрашная старуха! У меня зрение не очень хорошее, и когда смотрю на себя в зеркало, мне кажется, что я не очень-то старая. А тут, ну, братцы, это такое дело!.. Тогда я поглядела со стороны, как будто это и не я. И стало мне на эту старуху смотреть интересно и очень странно.
Мало того, оказалось, что Катя Бочавар хочет посадить меня на высокий стул, да еще обмотать белой тряпкой. И когда наверх меня подняли, тоже страшно стало. Я не очень-то молодая. Хотя думаю, что молодая, но там, наверху немножко голова кружится. Не каждый так посидит! Федя с Катей очень боялись, что я могу отказаться. Но я актриса, и мне казалось, что единственно правильное решение такое. Иначе невозможно. Такой грим я воспринимала нормально, как рабочую задачу. Я как актриса на сцене никаких страшных вещей не боюсь. Но в жизни иногда хочу быть красивой. Понравиться кому-то, влюбиться в кого-то очень хочу.
Я актриса, в этом слове всё сказано. Я актриса и должна играть всё, должна быть гибкой, любую форму взять. Но для этого надо стать чистым листом, как будто я в первый раз на сцену пришла. Я отказываюсь от всего! Я забываю всё, что играла. И в жизни так же хочется ведь какой-то пирог сделать, новый совершенно, который, может, и в рот-то никто не возьмет. Если ты хорошая артистка, ты должна быть готова на всё. На всё! Пробовать. Но если тебе не дано – сиди дома.
Мне кажется, не зря мы работали, в нашем спектакле много чего есть. Как будто она старуха, которая умерла, но как будто и автор в ней. И в старухе этой, думаю, собралось многое из того, что он переживал. А старуха моя иногда очень хорошая. Не всё там плохо. Там и трагедия, там и смех над собой – трагикомедия. Я иногда вот даже себя в ней вижу, мое отношение к себе – и это есть. Она смешная и страшная, черт-те что. Я думаю, что человек вообще такой. Как в старухе, всё есть в человеке»[8]. Играла Степанида Хармса в Норвегии и Украине на фестивалях. В Украине стул-трон был водружен посреди развалин старинного замка. После финальных слов, когда актриса закрыла лицо руками, из множества распахнутых дверей замка к ней слетелись птицы – это были черные, небольшие певчие птицы и стали кружить над сценой…
Знакомая европейскому зрителю как этно-рок-певица, Степанида показала высокий уровень актерского искусства, что было отмечено критикой: «В театральной «инсталляции» по Хармсу «СтарухЫ» она показывает себя не только великолепной актрисой, но и, что важнее в данном случае, творческим человеком, открытым европейским, мировым тенденциям»[9].
Моноспектакль «Медея» Х. Мюллера по трагедии Софокла
Открытость к эксперименту, к театру новых форм при владении традиционным материалом сказалась и в другом моноспектакле, поставленном в 2011 году по пьесе немецкого драматурга Х. Мюллера «Медея», интерпретирующей трагедию Софокла в форме монодрамы.
«Медея» по трагедии Софокла в обработке Хайнера Мюллера, в переводе на якутский язык Н. Харлампьевой сыграна Степанидой Борисовой на международном театральном фестивале моноспектаклей «Соло» (Москва, 2011). Страны-участницы фестиваля: Франция, Германия, Италия, Греция, Украина, Словения.
Если в спектакле по Хармсу Степанида Ильинична прикасалась к этно-музыкальным элементам минималистически, только для усиления таинственности сверхъестественных сил и ужаса потустороннего мира, то в «Медее» тойук уже формирует весь моноспектакль.
Почему же у актрисы попросились тойуки и шаманское камлание в античной древнегреческой трагедии? Ведь она спокойно могла обойтись без пения? С этим и рядом других вопросов я обратилась после просмотра видеозаписи к Степаниде Ильиничне. Привожу здесь и ниже фрагменты аудиозаписи наших бесед, частично опубликованных в журнале «Илин» в статье «Духовно-эстетический ландшафт Театра Олонхо».
Степанида Борисова: «Тут все просто. У меня в театре долго не было работы и я искала какую-нибудь роль для себя. Кто-то показал мне текст Мюллера, может быть, Хюбль – немец, с которым мы вместе готовили диск. Я попросила Наталью Харлампьеву перевести на якутский язык. И она так хорошо перевела, получилось, как будто это что-то якутское. Текст мне очень понравился. Такое ощущение, что такая история запросто могла быть в нашем эпосе. Я играю Медею, когда она уже постарела, она сошла с ума и все куда-то идет и идет… Иногда что-то кричит, иногда плачет, собирает свои слезы в бутылку, потом кладет ее в карман и идет дальше, дальше… Она устала. Но вдруг приходит просветление, и она вспоминает счастливые минуты их жизни с Ясоном. Она преображается, разговаривает с деревьями, как со своими детьми. Она обустраивает какую-то территорию, хочет костер развести, и у каждой палочки есть своя песня, каждая имеет к кому-то отношение. И с каждой она разговаривает. Текст перевода поэтический, сделан словами олонхо, и поэтому просится пение, заклинание, молитва»[10].
В постмодернистской драме Мюллера Степанида Борисова соединила два контрастных мира: один – жесткая реальность посткатастрофического состояния души Медеи и второй – то прошлое, которое связано в ее воображении с традиционным гармоничным миром, как бы ни страшна была развязка. Здесь она применяет традиционные формы пения.
Степанида Борисова: «…То, что я пела сначала, не могу сказать, что это были тойуки, это были просто песни с редким кылыhахом по своим мелодиям более или менее разным. А в тойуке техника пения совершенно другая, традиционная. Правда, я кое-где тойуки включала и еще делала песню абаhы (злого духа Нижнего мира). Когда Медея обращается к детям, она превращается в абаhы: то хочет их задушить, то вдруг приходит в себя. Злой дух в нее вселяется… Когда она убивает соперницу – дает ей отравленное платье, на черную ткань я кладу белую, как будто платье, и начинаю над ним камлать, как шаман. На одной фотографии я получилась с тремя головами»[11].
Спектакль с включением тойука, песен абаhы, шаманского камлания соотносится с Театром Олонхо. Греческие гекзаметры, пройдя перевод на немецкий, русский и якутский, не утратили античной силы слова и сомкнулись с образами якутского эпоса олонхо в исполнении Степаниды Борисовой. Смыкается и мифологический уровень.
Удивительная эта была Медея. При первом взгляде на нее забываешь все хрестоматийные античные образцы. Она не якутка и не гречанка, она – Медея, именно такая и больше никакая. Способность актрисы завоевывать пространство и внимание зрителей не оставляет и тени сомнения. Крупно и весомо звучит якутский текст, произнесенный вполголоса почти в сомнамбулическом состоянии обезумевшей от горя женщиной. Ее безумие не бурное, она не буйствует, не рвет на себе волосы, она, скорее, мертвеет, пробуждаясь иногда, как от резкого толчка, каким-нибудь воспоминанием. Тут она молодеет на глазах, становится нежной и веселой, тойук ее дышит любовью. А то вдруг начинает неистово камлать. Но видения исчезают, и перед нами снова помертвевшая, маниакально устремленная к неведомой цели, как будто в поисках прошлого, постаревшая Медея. От этих контрастов сжимается сердце.
«Медея» принесла вместе с опытом введения тойука в античную драму чисто актерский эксперимент, который получился поневоле. По сути, Степанида Ильинична сыграла два разных спектакля.
Степанида Борисова: «Анна Степанова помогла мне найти режиссера – молодого киргизского выпускника института Шамиля Дейкинбаева. Летом в свой отпуск я поехала в Москву, и начали репетировать. Было очень жарко в то лето в Москве. И весь июль мы работали. Все репетиции и премьеры снимали на видео. В Москве настоящей премьеры не было, потому что я заболела. Впервые в жизни почувствовала, что такое когда плохо работает сердце. Мы сделали простой прогон перед знакомыми и друзьями. Прогон был хороший. Позже меня пригласили на фестиваль СТД, посвященный «Медее». Там я увидела много спектаклей с зарубежными актрисами… После спектакля ко мне подошла девушка и сказала: «Когда мы Вас увидели в Москве и пригласили на фестиваль, Вы играли по-другому. Получилось два совершенно разных спектакля, но я не могу сказать, что сегодня было хуже». Я поняла, о чем речь идет: летом после болезни я играла чуть отстраненно, не показывала никаких переживаний. Это было интересно смотреть, и мне самой очень понравилось. А во втором спектакле я, видимо, включилась и прибавила свое отношение. Это уже было другое».
Гостем Первого Конгресса национальных театров России (24-26 июня 2022) в г. Якутске был греческий режиссер Теодорос Терзопулос – бессменный председатель международного комитета театральной олимпиады, педагог, автор книг по теории театра, основатель Международного собрания античной драмы в Коринфе, основатель театральной труппы «Аттис» в Афинах, постановщик сотен спектаклей древнегреческой драмы как в оригинале, так и в версиях современных драматургов по всему миру. Его впечатления от участия в конгрессе опубликованы в газете «Якутия Дейли»: «...Когда я в середине 1980-х годов создавал в Дельфах Международное собрание античной драмы, ко мне пришло осознание тесной связи между театрами разных народов, я видел рождение связей между разными культурами... Отрадно, что конгресс происходит здесь, в Якутии, среди людей, которые не забыли свои корни, которые ощущают свою связь с природой. Я увидел тут то, что близко мне, над чем я много лет размышляю. На меня произвел впечатление спектакль Андрея Борисова «Кудангса Великий», где структура отсылает к древнегреческой трагедии, и где я увидел все то же бережное отношение к традиции и природе, увидел настоящую природную игру. У традиции много корней, но древо – оно едино... Чем глубже погружаешься в традицию, тем шире становится твой горизонт. Это глубинное прошлое, которое отражается в будущем, потому что обладает качествами природы» (Сноска. Название газеты и дата конгресса?).
Театр Олонхо получил приглашение Терзопулоса на Международную театральную олимпиаду, и еще, что очень отрадно, он сказал, что мечтает поставить спектакль в Театре Олонхо со Степанидой Борисовой в главной роли.
Школа Театра Олонхо. «Олох долгуннара» С. Борисовой
Счастливая идея Андрея Борисова о Театре Олонхо тесно связана с судьбой Степаниды Борисовой. Перед ней открылся колоссальный мир певческих и актерских впечатлений: сколько городов, стран, лиц, новых голосов, языков, песнопений, роскошных дворцов, музеев и парков обогатили ее исполнительскую палитру! И в один из сложных моментов Театра Олонхо, когда возник вопрос: быть или не быть театру, Степанида Ильинична начинает преподавать. В спектакле «Кудаҥса Великий», который произвел впечатление на Теодороса Терзопулоса, играют ученики Степаниды Ильиничны.
Степанида Борисова: «Они неплохо себя показали. Растут. Первые выпускники становятся уже основными исполнителями Театра Олонхо».
В той же беседе, записанной на аудио и приведенной выше, есть ответ на мой вопрос: в чем особенность подготовки актеров для Театра Олонхо – эпико-мифологического театра? Чем их школа отличается от щепкинской?
Степанида Борисова: «Сначала надо овладеть элементарными принципами драматического искусства. Студент должен понимать, например, что если есть пластическое решение спектакля, то по этой линии приходит жест. И танец появляется так же. Стиль спектакля диктует все: движения, костюм и даже, возможно, влияет на пение. Жест изначально идет, конечно, от того, о чем актер поет и чего добивается, но как он этот жест сделает – зависит от стиля спектакля. Или в танцах он тоже должен чувствовать, что это не просто вставные номера между сценами, они выходят из спектакля и продолжают действие. Спектакль сам диктует. Это общие для всех актеров законы.
И здесь помогает наша щепкинская школа. В актерской игре важно, как ты думаешь, как ты смотришь, как ты слушаешь, чего добиваешься физическим действием, – это нам очень нужно. Если ты не актер, если этого у тебя нет, совершенно неинтересно смотреть!
…Актеры Театра Олонхо отличаются тем, что действуют через пение. Они драматические артисты, но играют как будто в опере. Вместо монологов они поют и к тому же еще рассказывают, как олонхосуты. И это что-то новое, мне самой до конца не понятное. Похоже на оперу, но там свои законы, закрепленная музыка, записанная нотами, а в нашем театре они поют свое народное, по традиции и с импровизацией. Кроме того, им надо донести рассказ олонхосута. Обычно у нас в спектаклях по олонхо один актер исполняет роль сказителя – рассказывает, а другие поют. Но я в новой студенческой постановке «Кыыс Дэбилийэ» экспериментировала. Все актеры, перед тем как петь, говорили текст рассказчика. Например, Кыыс Дэбилийэ в таком-то состоянии, так-то взглянув, надела сапоги, взяла копье и сказала... И тут она сама начинает петь. Каждый актер как будто становится олонхосутом. Вот это я пробовала. Все, что они говорят, ты видишь, все перед твоими глазами, и ей не надо надевать сапоги на самом деле и копье брать, главное, сыграть и спеть хорошо.
То, что ты поешь, надо хорошо видеть в своей голове и в то же время взаимодействовать с реальным партнером, тогда голос и мотив становятся выразительными. Вот этого я от них добиваюсь. Здесь щепкинская школа соединяется с театром представления.
...В этом году я хочу дать ребятам драматическое произведение и весь текст не говорить, а петь. У них была такая студенческая работа, но ту вещь я сама писала, а сейчас надо взять готовую интересную пьесу и попробовать ее спеть тойуком. И посмотреть, что получится. В олонхо ведь тойуки долго поются, а тут диалоги короткими фразами написаны. Вот как это будет звучать, как будет восприниматься? Это же совсем что-то другое получится. Ищу материал, чтобы людям интересно было бы посмотреть, современную пьесу, может быть, даже детектив.
...Для меня как для педагога главная сложность в том, чтобы дать почувствовать актерам разницу между традиционным тойуком, который звучит на ысыахе, и драматическим, исполняемым в спектаклях-олонхо. Они сейчас поют, как требуется петь традиционный эпический тойук, но на сцене, в спектакле он должен исполняться по-другому. Я хочу, чтобы они поняли, что в драматическом спектакле задачи у тойука другие. Тут надо сделать так, чтобы зритель не потерял нить действия, чтобы ему было интересно. Этому трудно научиться. Сначала надо эпическим тойуком хорошо овладеть: мелодию держать, ритм чувствовать. Потом уже дополнять нюансами, нужными красками, от этого и мотив рождается особенный. Драматическая пьеса поможет выражать в тойуке мысли, акценты ставить нужные. У нас никто не пишет об этом. Молодым артистам труднее всего дается ритм и мелодия, потому что для этого нужно чувствовать роль, видеть ее, фантазировать, форму ее уловить, вот тогда песня получается. Понемногу это у нас выходит… И есть уже те, кто очень хорошо работает, хорошо поет: Лена Оленева, Нюргуяна Маркова, Инга Леонова, Наташа Корякина, Маша Тастыгина, Ганя Менкяров, Дима Алексеев, Дима Хоютанов, Павел Колесов, прошлогодняя выпускница Настя Алексеева очень способная, у нее уже есть свои олонхо. Она их сочиняет и поет. Это основные актеры труппы Театра Олонхо.
...В институте очень мало часов отведено на занятия тойуком. На каждого студента приходится тридцать минут в неделю. Что можно за это время сделать? Вот здесь в театре и начинаешь по-настоящему учить. Я многих учу и всегда боялась показывать, чтобы на одну колодку не получились. Как праздник, я один раз или два в год пою, чтобы показать, а не для того, чтобы они повторяли за мной. Я управляю их действиями, учу правильному дыханию, которое очень сложное при одновременном пении и движениях, показываю приемы, как можно разнообразить исполнение тойука включением кылыhаха в одном слоге, двух, трех. Во всех этих случаях возникает совершенно разная мелодия, меняется интонация. Они сами должны выбирать, что подходит по роли и по событию, и тут может быть импровизация. Очень долго они это осваивают, но, думаю, с опытом это придет. Надеюсь на это. У каждого что-то свое будет. А пока работаем над тем, чтобы смысл донести, о чем ты поешь.
Слова в олонхо очень красивые, и каждое слово хочется выделить, а главное они не выделяют. Слова в поэтическом потоке ведут за собой и не дают отклоняться, а в драматическом тойуке надо логическое ударение выделять. Для этого есть свои приемы. Это совсем непросто. Очень важна тембральная, ритмическая и темповая стыковка с тойуком партнера. Надо кроме логики чувствовать всю композицию сцены. Поэтому, чтобы знать всю интонационную партитуру, артисты должны быть на всех репетициях, а не только над своими сценами работать. По глазам актера все видно, о чем он думает. Если дура – это тоже видно, Актер должен думать. Я не знаю, о чем он думает, но по тому, как ходит, как говорит, – все видно. Я смотрю на своих ребят – они очень хорошо воспитываются. Они хотят играть, сцену очень любят. Меня радует, когда вижу, как они готовятся, как выходят на сцену…
Сначала я была железным человеком, когда ставила с ними в студенческие годы первый спектакль, чтобы удержать их. Я вообще-то человек добрый, но иногда нападаю на них. Было дело… А теперь нет, они после той постановки все поняли и теперь, как солдаты. Я спокойна, все прощаю им, и они благодарны. У них тяжелая жизнь: быт, дети… А главное, они всегда просят прощения за опоздание, подходят, объясняют или заранее пишут мне. Дисциплина хорошая, их ведет энергия, желание работать.
…Я не знаю, что имеет в виду Андрей, когда говорит о космизме тойука. Одно могу сказать: когда я выхожу на сцену и, перед тем как произносить слова олонхо и особенно петь, вхожу в такое состояние, странное состояние – все видишь, все замечаешь и в кураж какой-то входишь! Даже иногда думаешь: Боже мой! Откуда эта мелодия появилась? Голова работает, ты всем управляешь, но голос начинает по-новому звучать, и мелодии новые появляются. Иногда у моих актеров это тоже бывает. Этому не научишь, это приходит уже на сцене, когда подготовленное заранее пение, технически сделанное, вдруг на сцене, когда артист входит в этот кураж, отрывается от первоначального, и к нему прибавляется что-то новое.
У меня недавно открытие было. Студент третьего курса, ничем не выделявшийся, худой, высокий, на вид слабый, вдруг на очередном занятии так начал петь, что у меня слезы подкатились к горлу. Я еле сдержалась. Он пел про отца и мать, которых оставляет ради войны с богатырем Нижнего мира. Я даже не могу понять, в чем была сила его пения, но впечатление оно производило очень сильное. А в чем причина? Душа его пела! Андрей Саввич всегда говорит: «Тойук – это песня души, а кылыhах – душа тойука». Вот душа этого студента Айсена сливалась с древними якутскими звуками, но пела о чем-то сегодняшнем. Что-то приходит, становится главным и ведет исполнителя».
О том, что тойук приходит «сверху», говорил Платон Ойунский, говорил об этом и олонхосут Решетников. Степанида Ильинична в одном интервью сказала, что часто чувствует себя струной, воспринимающей звуки, льющиеся сверху. Степанида Ильинична преподает с 1997 года: сначала в Якутском колледже культуры, а затем, после выпуска курса, набранного народным артистом Якутии Г. Г. Колесовым, ушедшим из жизни в августе 1997 года, перешла в Арктический государственный институт культуры и искусств (АГИКИ) преподавать тойук как профилирующий предмет для будущих актеров Театра Олонхо.
В АГИКИ студентам, будущим актерам, преподают мастерство профессора Андрей Саввич Борисов, Ефим Николаевич Степанов, пластику и акробатику – режиссер, кандидат культурологии Мария Маркеловна Михайлова, вокал – народная артистка России Альбина Борисова, сценическую речь – заслуженная артистка Якутии Галина Платонова. Заслуженная артистка Якутии Александра Мучина и другие профессионалы работают над универсальными качествами актеров Театра Олонхо. Развивая навыки пения, танца, пластики, студенты работают со Степанидой Ильиничной над тойуком, в результате получаются уникальные актеры новой формации – актеры эпико-мифологического театра.
Когда студенты Степаниды Ильиничны учились на третьем курсе, в 2008 году указом Президента Республики Саха (Якутия) Вячеслава Штырова в целях сохранения, изучения, распространения и воспроизводства Шедевра устного и нематериального наследия человечества – героического эпоса якутов олонхо состоялось открытие Театра Олонхо. В 2011 году вышла в печати «первая редакция очерка эстетики Театра Олонхо» Андрея Борисова, в котором он определяет главное выразительное средство Театра Олонхо – тойук, считая его кодом культуры народа саха и ритмико-интонационным идеалом, гармонизирующим мелос якутов[12].
Казалось бы, все идет замечательно – все мечты и планы сбываются, но перед Театром Олонхо возникает сложнейшая проблема. Есть первый спектакль олонхо, есть режиссура, сценография, драматургия, своя сцена, есть первая актриса, но она же и единственная, владеющая драматическим тойуком в той степени, которая необходима театру. И в этот почти критический момент отсутствия кадров школа Степаниды Борисовой играет поворотную роль в судьбе театра. Пока на сцене Театра Олонхо представляют свою работу – спектакли по мотивам эпоса олонхо – все желающие режиссеры республики с участием и профессиональных актеров, и актеров народных театров, в Арктическом институте готовится первый выпуск студентов Степаниды Борисовой. Курс за курсом они составили труппу Театра Олонхо. Воспитанные именно в том духе, какой требовался, они влились в работу театра – молодые, красивые, талантливые с жаждой работать! И это еще не все.
Во время преподавания как средство обучения Степаниде Ильиничне пришлось самой писать инсценировку и ставить ее со студентами. Это был спектакль «По волнам жизни» – первый студенческий спектакль-тойук, который дал не только начало режиссерской деятельности Степаниды Борисовой, но и открыл новое направление Театра Олонхо!
Говорят, если в твоем замысле есть новый театр, напиши пьесу и поставь ее, чтобы все поняли, какой театр ты имеешь в виду. Обучая студентов технике тойука, Степанида Борисова написала для своих студентов пьесу «Олох долгуннара» (Волны жизни). Короткие истории взяты из самой обычной жизни, какой живут студенты, городская и сельская молодежь. Исполнители сами могли бы быть персонажами этой пьесы. Все близко, очень понятно и дышит молодостью и жаждой любви. Начинается спектакль с мелодии из «Шербургских зонтиков», настраивая зрителей на ностальгически прекрасную тему с горьковатым привкусом иллюзии вечного счастья. В каждой истории происходит перелом в душе молодого человека, и жизнь предстает ему по-новому. Это просветление передано тойуком. Дочь прощает свою мать, оставившую ее много лет назад у бабушки; жена жалеет мужа, промотавшего в городе деньги, накопленные на лечение сына; молодая женщина, оставшись одна с ребенком на руках, переживает уход мужа и должна найти в себе силы жить дальше. Душа молодых героев возвышается над обыденностью, как будто услышав голоса предков, голос совести и высшего разума, открывших истину, побуждает видеть в ближнем не причину своих несчастий, а страдающего человека, нуждающегося именно в твоей помощи.
Милосердие – главное в этой постановке. В спектакле студенты не говорили обычной сценической речью, все диалоги и монологи произносились тойуком. Этим приемом Степанида Ильинична достигла цели – интонационной выразительности, научила легко сочетать физическое действие с пением, с очень непростой техникой тойука, требующей особой постановки дыхания и голоса.
Протяжные монологи и диалоги гармонично сочетаются с динамичными мизансценами. Изобретательность и простота пластики танцев «из народной жизни», поставленных самой Степанидой Ильиничной, украсили спектакль ожившей реальностью села, лирическими картинами студенческой жизни. Контраст сцены сияющего огнями города, с которой начинается спектакль под мелодию «Шербургских зонтиков», оттеняет тойук, потрясающе ярко звучащий в таком сопоставлении. Тойук – тип гимнического песнопения не просто был уместен, он составил главную идею, собрал образную структуру, соединяющую будничное существование с силами трех миров.
Жанр студенческого спектакля нельзя определить иначе, чем «тойук-олонхо», то есть, первая ступень, первоэлемент Театра Олонхо. После просмотра спектакля стало очевидным: тойук является феноменом, из духа которого родился Театр Олонхо.
Успех Степаниды Ильиничны связан не только с ее талантом и опытом, она – душевный человек. На ее занятиях я наблюдала деликатное обращение со студентами при сильном характере и умении держать главную линию поставленной задачи. Рядом с таким человеком всегда происходят события, которые хочется назвать чудом. В постановке «Олох долгуннара» Степаниде Ильиничне вызвались помогать супруги Матрена Корнилова и Петр Баснаев. В результате Матрена Корнилова сыграла и спела роль мамы, оставившей дочку. Казалось бы, в самом факте нет ничего необычного, но, если учесть, какое значение это имело для актрисы, можно понять, что это сравнимо с чудом. Матрена Владимировна никогда раньше не пела тойук, она искала театр эксперимента, новых форм и нигде не находила удовлетворения. И вот в студенческом спектакле она приходит к тому, чем должна была заниматься всю жизнь. Она, дочка великолепной исполнительницы тойука Ксении Адамовой, никогда не думала, что Театр Олонхо станет ее судьбой в то время, когда свою актерскую карьеру она считала завершенной. Но чудо свершилось! Актриса переходит из Саха театра в Театр Олонхо, играет в спектаклях Степаниды Борисовой, а затем начинает режиссировать и добивается больших успехов – ее постановка «Дьырыбына Дьырылатта» номинируется на «Золотую маску»! Благодаря студенческому спектаклю Степаниды Борисовой Матрена Корнилова нашла себя.
Режиссерский дебют. Олонхо Н. А. Абрамова «Удагаттар»
Первая студенческая постановка Степаниды Борисовой дала отличный результат: студенты, по ее словам, изменились, как будто хорошо поняли, чему их учат, а сама Степанида Борисова стала режиссером нового направления Театра Олонхо.
Спектакль «Олох долгуннара» высоко оценили как студенческую работу, как освоение первоэлемента Театра Олонхо. Никто не подозревал, что это рождение нового направления, и вместе с освоением первого шага прозвучало и новое слово в сценической эстетике. Но вот, в декабре 2013 года появляется необычный спектакль Театра Олонхо «Удагаттар» («Удаганки») в постановке Степаниды Борисовой.
Сила магического белого квадрата на черном фоне чувствовалась на протяжении всего спектакля. Тойук и квадратный кусок белой ткани. Вот вам и облака, и волны, и горы, и дом. Запели птицы, зазвучал голос олонхосута, вспорхнули тени и началась страстная озорная игра – история о том, как оно на свете бывает и откуда берутся дети. О двух сестрах-удаганках, увидевших себя во сне превращенными в кобылиц, в борьбе с бесом нашедших себе мужей и родивших детей. Причем, новорожденных играют их отцы!..
Откуда такой сюжет в олонхо?
Степанида Борисова: «Я задумала этот спектакль поставить уже давно, когда я «По волнам жизни» поставила с четвертым курсом, у меня был выпускной курс, и я хотела для старших что-то интересное найти. У меня девочек много, и притом эти девочки – Нюргуяна Маркова, Маша Тастыгина, Инга, Галя, Лена – они очень сильные. И тогда я как раз подумала, «Удаганок» бы сделать… А это олонхо странное. Обычно в олонхо долго природу описывают, долго начинают, а тут нет такого, просто, сразу, как будто из жизни олонхосут говорит, говорит-рассказывает веселую историю про любовь... Это олонхо большое, там показано, как дети вырастают, как их абаhы воспитывают, как говорится, вторая серия. Поэтому я взяла только первую часть: как девочки становятся родителями, как рожают детей».
Отголоски ритуала вызывания плотской страсти звучат в тексте, записанном Э. Пекарским в этом удивительном олонхо Н. Абрамова. Отсюда богатство интонаций голоса и жеста: эпика и лиризм, ирония, сарказм и нежность, острота и сочность народного юмора.
Мы безошибочно узнаем учеников Степаниды Ильиничны – актеров и актрис, удивляющих красотой и яркой индивидуальностью в исполнении тойука. Овладение каноном партий различных типов персонажей и импровизация доступны им в полной мере. Каждый обладает сильным пластичным голосом и кылыhахом неповторимой окраски, легко сочетает пение с динамичным движением в быстром темпе. Они, подключая фантазию с помощью «магического» кылыhаха, «телепортируют» зрителей на любой уровень образности: житейская история и волшебные превращения, абсурд и фантастика, мистерия и клоунада. Как-то по-новому звучит здесь тойук. Когда слушаешь тойук в других спектаклях, не столько следишь за его содержанием, сколько уходишь в себя или улетаешь, как при медитации, иногда внимание рассеивается, потом снова концентрируется, а здесь, как в опере, слушаешь, как арию, активно.
Степанида Борисова: «То, что я вынашивала, я сделала. Это чувствуется. У них своя школа, их приятно слушать. В технологии пения ничего не изменилось. Как я их учила, так и поют. Тут другое – не зря же я поставила, чтобы они разговаривали, как в «Волнах жизни», я это делала специально, чтобы они понимали, о чем поют и почему поют, чего они хотят, о чем говорят – это все равно что разговор, как в опере. И еще очень важно, чтобы это пение было в стиле спектакля. Когда удаганки камлают, они делают это, как в реальности, но не совсем: там правда есть, но она подана в стиле, близком к брехтовскому, то есть, они не совсем входят туда, немножко отстраняются, как бы представляя действие от себя. Потому что в этой игре участвует их видение. Раньше же как было? Хорошие исполнители из разных улусов собирались и соревновались, даже по ролям играли, говорили и пели так, как они сами видят, думают, представляют, в этом смысл соревнования. И так же мои ребята – смотрят на этот квадрат и, когда олонхосут начинает говорить, они подхватывают эту игру и, по-своему представляя этот рассказ, импровизируют. В конце получается: было это или не было? Поэтому они в финале снова стоят на фоне белого квадрата, как в начале».
Динамичные диалоги, монологи, с «остранением», мизансцены в виде игр-танцев – «скачки верхом на палочке», как в детстве, все свежо, ново, захватывающе! Впервые в спектакле театра Олонхо прозвучало дуэтное исполнение тойука.
Степанида Борисова: «Дуэт, дуэт… У якутов, я думаю, раньше и хора-то не было… Я пробовала, когда училась в седьмом классе (смеется), про коммунистическую партию пели мы втроем тойук – я поставила трио. И здорово получилось, нам первое место дали».
Валентина Чусовская: «В опере «Нюргун боотур» есть мужской хор, написано у Галины Кривошапко, тойук поют».
Степанида Борисова: «Это, наверно, по нотам, а мои ребята без нот, сами, я даже боюсь, что когда-нибудь скажут: э-э-й! Остановитесь, вы… (смеется)»
Интересно «работает» пространство, трансформируясь при изменении деталей, освещения, костюмов и с помощью тойука. Андрей Савич говорит о космической энергии сюр, о потоке образов. Действительно, есть какая-то тайна в тойуке, в кылыhахе, в их влиянии на воображение…
Степанида Борисова: «Вообще-то, пространство можно преобразить даже просто словом, не зависит, наверно, это только от тойука… Другое дело, тойук со своим кылыhахом что-то добавляет своим звучанием. Какие-то странные, незнакомые человеку отзвуки, которых он не слышит в обычной жизни – это дает возможность фантазировать, возбуждает воображение и через слух можно увидеть другое пространство. Думаю, только так тойук может действовать».
Сценография Михаила Егорова своей лаконичностью и изысканной многоплановостью соответствует видению режиссера. Все компоненты как будто бы рождаются из пустоты, творимые актером, и исчезают, как сон, оставивший каскады образов. Как показало будущее, сценография Михаила Егорова стала неотъемлемой частью постановок Борисовой.
Степанида Борисова: «Как появился белый квадрат... я долго смотрела, как олонхо Андрей Саввич ставит, и другие спектакли смотрю… Ты знаешь, что я много видела по миру спектаклей разных, и самодеятельных, и частных. После этого я приезжала домой и смотрела на работу своих режиссеров молодых, смотрю, как Андрей Саввич «Кыыс Дэбилийэ» репетирует. Четыре часа шел этот спектакль. Летом было. И невозможно было ничего убрать, слова были такие сладкие, настоящие, якутские. Одну строку уберешь – так больно становится, как будто отрезаешь от себя. Но потом все-таки пришлось сократить до полутора часов, и спектакль ничего не потерял. В полном костюме с оружием, в меховой шубе летом в жару – это играть четыре часа очень тяжело. Все время я вижу, в народных театрах играют олонхо – ну, все-все с дэйбирами танцуют и в национальных костюмах... И я сидела так, смотрела и думала, а сыграть бы просто, легко, чтоб поверить, что там кони, что волны… что дерево там стоит.
А потом вот квадрат. Я все время хотела играть на голой сцене. Никакой декорации! С чем тогда выйти? Как мне все это делать, из чего? Я знала, что буду работать с тканью – пурга есть, ветер есть, снег есть. Мне казалось, одна только белая ткань нужна. Но Мише Егорову это не понравилось: «Мне эта белая ткань надоела, культпросвет всегда так делает. В «Гулуне» есть такое». И мы начали искать. Делали четыре куска вместо одного, пробовали круг вместо квадрата... Но я все-таки сказала Мише: «Мне нужен квадрат белый». Потом он все-таки понял, что один нужен. И он все играл… И ковер, и вода, и небо – все-все есть. Но я не знала, откуда появится ткань, как, каким макаром? Когда мы на сцену вышли, я поняла, что труба, которую придумали ребята, чтобы вытаскивать оттуда ткань, мне не очень нравится. Когда прогон сделала, почувствовала, что как будто чего-то не хватает, главного чего-то не хватает… Оставалось три дня до премьеры. На второй день я под утро сон видела, как будто я нахожусь где-то, и меня на сцену приглашают, а там такая тумбочка, на ней макет моего спектакля. Смотрю – там квадрат мой висит, но не черное поле вокруг него, а коричневатое, как мой хомус. Я хотела сказать: это мой спектакль, и вдруг увидела вокруг себя такого зеленоватого цвета, мрамор, как будто блестящий – вода между камнями бежит как-то.. Я кричу: бежать, бежать отсюда, вода идет!.. У меня всегда вещие сны бывают в четыре часа утра. Я проснулась и поняла, что белый квадрат висит у меня в черном квадрате. Я так решила – это мое!
Впервые я увидела эти квадраты в Вашингтоне в Музее современного искусства, там был «Черный квадрат», и мне кажется, как будто я белый квадрат тоже видела там. Странные вещи вокруг были: мятая бумага с краской, бутылки, пивные банки, разорванные джинсы, и это все караулят, представляете, полицейские с автоматами! Просто иногда было смешно мне. Очень удивила современная скульптура. Это что-то совсем другое... вспомнила Эрмитаж, Третьяковку. И не очень-то все это понятно было. Вышла в каком-то странном состоянии. А на улице все по-другому, я же с фольклорным делом приехала. И я видела в течение трех месяцев три страны: Индия, Румыния и еще кто-то был, целый день на улице все показывают фольклор свой. Я ходила, пела свой тойук и думала... Вот так появился белый квадрат в черном».
Контрасты традиционного и современного искусства, их кажущаяся непримиримость и глубинное созвучие отразились в новой форме спектакля, излучающего энергию сегодняшнего дня. Супрематический белый квадрат, так напоминавший киноэкран с силуэтами персонажей, превратился в тонкую ткань театра, многоцветную и легкую, подчиненную дыханию тойука. Есть в нем и отзвуки мифологической символики – азиаты, в том числе якуты, изображают землю в виде квадрата, в европейском видении белый квадрат обозначает равновесие, чистоту и гармонию. Спектакль заворожил зрителей легкостью, открытым «бескомплексным» отношением к любви, к страсти на древнем архаичном, казалось бы, материале. И так органично все это сыграно выпускниками АГИКИ, студентами Степаниды Ильиничны.
Степанида Борисова: «Главную роль удаганки Уолумар играет Нюргуяна Маркова. Летом в Чапаево Андрей Саввич ставил олонхо «Кулун Куллустур», для которого долго не могли выбрать героиню, тоже удаганку, и Нюргуяну там смотрели вместе с другими актрисами. Режиссер был очень недоволен всеми. Я смотрела, как там Нюргуяна работает: выглядит не эффектно, не так играет – я не знала, как помочь Андрею Саввичу, и посоветовала ему попробовать работать с Наташей Корякиной буквально за неделю до премьеры. Мы с Наташей каждый день занимались, и у них в конце концов получилось. Мне понравилось, что Нюргуяна не обиделась, несмотря на то, что ей пришлось быстро учить большой объем за короткое время, а ее сняли. И я подумала, ах какая молодчина! И какая работяга! Я очень люблю актеров, которые работают. Просто смертельно. И я за это в награду ее взяла на главную роль в свой спектакль. Сначала я хотела эту роль предложить Илиане Павловой, а младшую должна была играть Лена Маркова. Но они как-то ушли, как говорится. Илиана на кинофестиваль, Лена в другой спектакль. Я вообще сначала хотела ставить спектакль с опытными актерами, чтобы моим детям было легко работать и учиться у них, но пришлось взять своих маленьких. Я боялась, а, наоборот, очень хорошо вышло. Я же спектакль этот поставила не только ради своих учеников, я хочу понять, театр Олонхо – это что? Как мы должны играть? Как олонхосут должен быть представлен, если уж мы канон хотим создать? Возьмем, например, традиционный путь, тут рисуют всяких абаhы, создают героев, богатырей, со своими костюмами тяжелыми, а я хотела показать ребятам, что можно и вот так! Чтоб они задумались. В театре, как и в жизни, все зависит не от того, как ты одета, а что у тебя внутри, какая у тебя душа, какой ты человек. Тойук – это душа, как говорить, как петь – во мне все есть. Когда я начну петь, говорить, мой рассказ не будет зависеть от того, что я на себя черт знает что надела. Мои девочки одеты легко, хорошо, в одежде одно решение – ничего лишнего, удобно работать на сцене, все успевать и ничего не просится туда больше. Ведь хоть тройные когти на абаhы надень, хоть какой хвост, ты ничем не напугаешь, ничего нового про абаhы ты не скажешь против того, что о нем олонхосут говорит – бесполезно! А когда я на сцену обыкновенного красивого человека ставлю, он говорит, зритель начинает сам фантазировать. Почему я должна лишать его возможности сотворить это олонхо? Вот это уже интересно, ничего лишнего туда не надо. Если слишком много туда напихать, можно все убить. Самое главное – что мы хотим сказать этим спектаклем. На актера должно быть интересно смотреть, интересно молодежи. Молодые зрители увидят – боже мой, как красиво! Как поют! Вот что такое олонхо, оказывается! Это главное, я так думаю».
Начался новый Театр Олонхо. «Удаганок» Андрей Борисов назвал «Желанным берегом» Театра Олонхо, увидев в нем тот же минимализм в средствах, то же созвучие азиатской и европейской эстетики и ту же устремленность к мечте.
«Удаганки» номинировались на «Золотую маску» в 2015 году, а в 2025 спектакль вошел в Золотой фонд драматических постановок России вместе со знаменитым спектаклем Андрея Борисова «Желанный голубой берег мой...»
Соблазн любви. Олонхо М. Н. Андросовой-Ивановой «Таптал талыыта»
Степанида Борисова: «Я прочитала олонхо про женщину, которая не хочет жить с одним мужчиной. Выходит замуж, потом увидит кого-то, сразу влюбляется и уходит к нему. Вот такое олонхо! (смеется). Пока мне это нравится, но думаю, скажут: Борисова чем занимается?! Поэтому думаю что-то еще поискать»[13].
И все-таки Степанида Ильинична остановилась на «Таптал талыыта». О чем это олонхо Андросовой-Ивановой? Может быть, о легкомысленной красавице Куо и ее случайных связях? Или о неверном пути молодой женщины? Возможно, но такая трактовка не для Степаниды Ильиничны. Она ставит о другом – о любви и красоте, остальное зритель додумывает сам.
Соблазн любви подан в спектакле не как ветреность, легкомыслие и неразборчивость, здесь открывается красота чувства влюбленности, зовущей к безоглядной страсти, но и отзывающейся страданием, ведущем в итоге к праведному пути. Трепетание тонких юбок, разрисованных супрематическим многоцветным рисунком, напоминает крылья бабочек, и все любовные сцены похожи на эротические танцы. Возникает сравнение: Психея – главная из трех душ, связанная с Эросом, изображается в древнегреческой мифологии, как девушка с крыльями бабочки, она всегда находится между любовью и страданием.
Степанида Борисова: «Если есть тойук и эпический текст, то есть и Театр Олонхо. Я все время думала, а какая же роль олонхосута в спектаклях? Обычно он начинает, а потом исчезает. В «Кыыс Дэбилийэ» мы пробовали провести его до конца – три раза я выходила: в начале, где-то в середине и совсем немножко в конце. В своем спектакле «Удаганки» я специально сделала олонхосута главным. Олонхо говорит Матрена Корнилова, все связывает, и получается, что она все сделала, что все образы вышли из ее текста»[14].
В «Таптал талыыта» роль олонхосута замерена на рассказчика, вернее, рассказчицу, ее играет Нюргуяна Маркова. Вначале она как актриса готовится к сцене – перед зеркалом красит губы, потом занимается гимнастикой для губ и начинает говорить, продвигаясь к зрителю, здесь и начинаются чудеса…
Михаил Егоров: «Декорация минималистична. Я ее сделал из тальника. Две рамы – одна побольше, другая поменьше. Рама, которая побольше, – по первому плану, вторая – подальше. Она поменьше, и возникал прозрачный куб в черном пространстве. Рамы сами вычленяли черный квадрат задника. Я натянул на них легкий разноцветный платок – парафраз на тему лоскутного одеяла. Два платка работали внутри квадрата. Раздвигались, поднимались, откидывались, сжимались и расходились в нужные стороны. Эта ткань могла прочитываться как грань одного квадрата. Синтетическая ткань, похожая на шелк, на ней полиграфическая печать цветная, наподобие лоскутного одеяла. И в то же время напоминала... супрематическую художественную поверхность».
Костюмы художника Сарданы Федотовой сделаны из такой же ткани, их использовали по-разному: в качестве юбок – и женских, и мужских, по-разному завязывали на бедрах, на талии, получались такие юбки-платки. У мужчин юбки плотней за счет черной подкладки, которая тоже работала, давала эффект цветовой игры с черным фоном. А у женщин юбки без подклада, легкие, прозрачные, трепещущие при движении. Все актеры работали в трико телесного цвета, и получалась игра между древними временами, когда не стеснялись наготы и современными легкими пластическими экзерсисами. Чистые цвета: желтый, красный, синий, включая зеленый, – основные цвета спектра. И лоскутное одеяло, и отсылки к Малевичу и Кандинскому».
Степанида Борисова: «Юбки наши были четырехугольные – квадратные. Вот героиня спела, призналась в любви, сказала, что не хочет идти замуж за нелюбимого. Он снимает свою юбку с длинным шлейфом, кладет на пол белым подкладом вверх. Она ставит ногу, очень стесняясь, на эту ткань. Он осторожно, бережно развязывает юбку, стянутую узлом сзади, юбка потихоньку падает. Девушка от стеснения опускается на корточки и притягивает за уголки квадрат своей юбки. Он берет юбку с другой стороны, они подбрасывают ее вверх и входят в этот прозрачный, медленно падающий купол. Сидя под ним, они играют этой юбкой под музыку. Потом появляется одна рука, потом другая, и пальцы их сплетаются и замирают, сжавшись».
Многое в спектаклях Степаниды Ильиничны перекликается с тем, что присуще и другим древним культурам. Связь с европейской мифологией, ассоциации с русским авангардом Малевича, с его колористической теорией, восходящей к древнекитайской системе энергии цвета и формы, – все это в гармонии с чувственным тойуком и эротическими танцами, полными нежности. Все предстает по-новому в Театре Олонхо.
Развивается пространство от спектакля к спектаклю – черный и белый квадраты предстают в «Таптал талыыта» кубом, который рождается как будто из супрематического черного квадрата Малевича, и в то же время он поддержан совершенно неожиданным образом: формой якутских таллах олоппос – табуреток, представляющих собой небольшие прозрачные кубы, составленные из тальниковых стволов с одной закрытой гранью, для сидения.
Спектакль начинается с выхода актеров с этими табуретами в современном танце – молодежь собирается слушать олонхо, сидя на этих таллах олоппос. На протяжении всего спектакля они остроумно использованы и в костюмах абаhы, и в конструировании мизансцен, и в качестве различных атрибутов.
Второй спектакль Степаниды Ильиничны продолжает стилистику игры архаичных и современных форм, минималистической сценографии и все новых и новых красок тойука, исполняемого красивыми молодыми актерами в замечательных почти условных костюмах. Каким же будет следующий спектакль?
Дивный сон в саду. «Пионовая беседка» Тан Сяньцзу
«Илэ буолбут иччилээх туул» («Пионовая беседка») (2016 г.) – это третий спектакль Степаниды Борисовой в Театре Олонхо.
Нефритовым диском луна сияет.
Белые росы со светлой луной
Вместе приходят и исчезают...»
Китайская древняя поэзия воспевает гармонию человека, земли и космоса. Искусный мастер подражает природе, идеал прекрасного – цветок. Каждый месяц китайского лунного календаря связан с определенным цветком. Седьмая ночь седьмого лунного месяца посвящена пиону – символу женской красоты, чистоты, славы и императорской семьи.
Луна, любовь и цветы, искусное пение, художество и чудо, ниспосланное небом, составляют спектакль «Пионовая беседка» в режиссуре Степаниды Борисовой по пьесе Тан Сяньцзу (XVI в.)
Сценография Михаила Егорова с костюмами Сарданы Федотовой и музыкой Николая Михеева создают дивный сад. Большая луна на черном небе меняет цвет от жемчужного к розовому, желтому и пионово-красному. Среди танцующих богинь цветов в беседке в свете полной луны девушка видит чудесный сон. Да, эта история тоже про любовь, но повествует она не о страстях телесных, а о муках душевных и о силе любви, побеждающей смерть. Увидела девушка во сне юношу и полюбила его, но, проснувшись и осознав, что наяву нет этого человека, она рисует свой портрет, оставляет его в саду, а сама погибает от горя. Но чудо свершается: юноша не просто есть на земле, через три года он приходит в сад и видит портрет девушки неотразимой красоты. Главное чудо – воскрешение возлюбленной – свершается на небесах.
Возможно, главный для современников драматурга, религиозный, смысл заключался в символике пиона как знака императорской семьи, обожествленной, окруженной ореолом чуда, и любовь, ведущая к счастливой семье, тоже должна быть неземной, но для нас древняя китайская легенда со звучащим старинным якутским тойуком на фоне перламутровой луны, как тонкий аромат пионов, полна очарования.
Сложность постановки мистической пьесы – в сновидческих мизансценах и в тойуке, звучащем то призрачно и нежно, как сон девушки в летнем саду, то наполненном терпкой горечью безутешной души. Главные персонажи, исполненные Ириной Михайловой и Александром Дьячковским - Саарыном, показали новые грани тойука в сочетании с пластикой «неземных» ситуаций. Их нежного тона одежды выделялись среди ярких цветов сада и в то же время своей эфемерностью отделялись от реальной жизни. Магический свет меняющейся луны окрашивает действие особым таинственным настроением.
И, как всегда, у Степаниды Ильиничны в спектакле много танцев, чего стоит явление богинь цветов! Елена Маркова, Юлия Санникова, Кюннэй Николаева, Инга Леонова, Надежда Саввинова, Алена Оленова, Мария Тастыгина, Нюргуяна Маркова – это праздник цвета и красоты!
По китайской традиции, в юаньских драмах не предполагается рассказчик, поэтому олонхосут отсутствует в этой постановке. Спектакль идет как обычная драма. Актеры двух составов: Наталья Слепцова, Галина Тихонова, Матрена Корнилова, Павел Колесов, Василий Борисов, Петр Баснаев, Василина Баланова, Иннокентий Дакаяров сыграли новый спектакль о любви и красоте, премьера которого прошла 11 декабря на сцене Театра Цинхуа в рамках программы Дней культуры Якутии в Пекине.
После «Медеи» Степанида Ильинична второй раз вводит тойук в инонациональный контекст, и это отлично работает!
Я хочу свободно летать и петь!.. Новая постановка «Кыыс Дэбилийэ»
На эту постановку Степаниде Ильиничне надо было отважиться. Во-первых, все хорошо помнят спектакль Андрея Борисова 2000 года, принесший первую «Золотую маску» Якутии. Тогда перед публикой предстала небесная воительница Кыыс Дэбилийэ (Степанида Борисова), спасшая Серединный мир людей, покрытый шелковистыми травами, с тучными стадами рогатого скота, табунами упитанных резвых коней, скалистыми берегами-утесами над матушкой Леной-рекой, неувядающим праздником Ысыах на цветущей земле, богатырями-защитниками рода человеческого от злых духов Нижнего мира. Сценография (Геннадия Сотникова), красота якутской ритуальной атрибутики, национальные костюмы, старинное оружие (костюмы и дизайн оружия – Лена Гоголева) воссоздавали образы мифологии якутов. Тогда тойук в сочетании с открывшимся миром природы и культуры саха явил миру новый театр.
Во-вторых, молодые исполнители – ученики Степаниды Борисовой еще не прикасались к такому масштабному материалу, в котором надо было воспеть гармонию мира во вселенском голосе тойука. Крик души, голос разума и совести, гимн любви они представили в предыдущих спектаклях, но вот «вселенская песнь» была еще впереди.
И вот новая постановка того же олонхо – «Кыыс Дэбилийэ» в 2021 году. Режиссер – Степанида Борисова, художник – Сардана Федотова, композитор – Николай Михеев.
В олонхо Нижний мир описан как мутное пространство с едва пробивающимся лунным светом, где живут злые духи – железные, однорукие, одноглазые, одноногие исполины-богатыри, способные принимать любой образ, обманом и силой добывая себе блага Серединного мира. Пафос олонхо состоит в противостоянии нападкам злых духов на людей Серединного мира. Этот загадочный Нижний мир в спектакле Степаниды Борисовой воплощается метафорически в образах обаятельных, сексапильных молодых людей, существующих в пустом, темном, чуть подсвеченном пространстве, в невесомой, танцевально-акробатической пластике, напоминающей движения слегка одурманенных алкоголем или чем-то еще. Они пребывают в веселье и безобидных шалостях. Но вот «шалости» зашли слишком далеко – похищена девушка! Страшная история, но никому нет дела, веселье продолжается. И как гром среди ясного неба, с Верхнего мира богатырка Кыыс Дэбилийэ является на зов богатыря Чугдана – брата похищенной девушки. И весь этот призрачный мир с единственным культом – «данс-контемпорари» вдруг обнаруживает свою пустоту и невозможность побороть вечную величавую красоту и силу девственной чистоты! Танец-бой, в котором все решает пластика, представляет столкновение экстатического низменного с просветленным возвышенным.
Пустота вместо созидательной деятельности как воплощение злого духа весьма убедительна. Что может быть более опасным для людей, чем воинствующее ничто, способное имитировать все!
Внешний контраст описанных в олонхо чудищ с обаятельными, модно одетыми молодыми людьми на сцене отчетливо доносит мысль о современном духе зла, гнездящемся в недрах человеческого беспутного, пустого существования, порожденного индустрией развлечений.
Степанида Борисова: «Мы сделали так, что абаhы – злые духи как будто находятся в Среднем мире, как люди. И они очень-очень похожи на людей и отличаются только поведением и своими действиями. Как и в жизни, идет война между черным и белым, злом и добром. Абаhы вселяются в людей. И внутри человека идет борьба между темным и светлым... Да! В человеке частично видны черты черта. Эту пластику мы очень долго искали, чего только ни делали! Я им говорю и показываю: так хочу, так хочу, а сама плохо танцую, но они сразу схватывают и начинают включать современные танцы: брейк, контемпорари и многие другие элементы. Сейчас это смотрится как импровизация, но каждое движение приходилось показывать. Мы же над этим спектаклем три года работали. Из-за коронавируса. Я сама после болезни начала репетировать. Хореографов не приглашали, никаких специальных тренингов, упражнений мы не делали, просто приходили и начинали пробовать, искать»[15].
Прекрасная, легкая, бесшумная пластика, симбиоз танца, полусонного сомнамбулического блуждания, эйфорическая невесомость гармоничны изящным современным костюмам, сконструированным Сарданой Федотовой. Их силуэт играет вместе с актером. Длинные плетеные пояса с кисточками смотрятся то как стильный аксессуар, то напоминают чертовские хвосты, а то и как свойственные костюмам актеров сатировой драмы классического театра гипертрофированные накладные фаллосы.
В постановке танцев, как обычно, у Степаниды Ильиничны сочетаются изобретательность, фантазия, изящество, они включаются в действие в кульминационные моменты. Также в танцах важны функциональные костюмы.
Степанида Борисова: «Как мы искали танец-бой! Очень много предлагали ребята, а мне все не нравилось. И мы искали характер костюма, реквизита. Без этого танец не поставишь, тем более танец-бой светлых и темных сил. Длинные черно-красные веревки для танца чертей хотели использовать и много всего, в конце концов, я оставила красные пояса на белых одеждах у девочек – светлых сил, и прикрепили к поясам концы очень широких легких рукавов. Когда поднимаются руки, рукава становятся крыльями. У них крылья, а у чертовки – черный пояс и вместо крыльев – рюкзачок. У богатырей Верхнего мира – Кыыс Дэбилийэ, ее сестры и у Чугдан-богатыря вместо батасов были высокие до локтя металлические браслеты, жест превращает их в сверкающие сабли. Они знаковые жесты в танце делают, и в это время постоянно работают крылья, и получается, что они летают. Абаhы в это время внизу, у них тоже нет никакого оружия, они сражаются руками. У них руки, как змеи-гадюки, извиваются, подбираются, хотят ужалить, схватить за шею, чтобы задушить. Вначале они наступают массой на четвереньках, как черные пауки»[16].
Андрей Борисов активно использует в своих постановках цифровые технологии. У Степаниды Ильиничны другой подход.
Степанида Борисова: «Мои спектакли рождаются на пустой сцене, из ничего. Для меня это важно, поэтому я не думаю об использовании цифровых технологий. Но, может быть, мой подход когда-то покажется скучным, и мне захочется это попробовать. Сейчас я не завишу ни от декораций, которые могут падать, ни от сложного реквизита, который тяжело таскать. Я этого не хочу. Я хочу просто летать и петь, и все! А в спектаклях Андрея это очень здорово работает. Моим глазам, моему мозгу все нужно, поэтому, думаю, нужно разнообразие. Но меня в театре больше всего интересует человек, хочется рассказать историю. Что происходит с человеком, с его душой, с характером, что случилось с ним? Такие простые вещи мне очень даже интересно передавать через драматическое действие. Я чувствую, что люди хотят это видеть, как бы это ни казалось наивным».
Удивила и порадовала зрителей необычная стилистика костюмов, новый подход к традиционным образам, но раздавались и возмущенные голоса. Уже многими трудно воспринималось отсутствие этнографизма в спектаклях-олонхо.
Степанида Борисова: «Когда ставила спектакль, я вот о чем думала. Во-первых, я сама раньше играла Кыыс Дэбилийэ. У нас совершенно другой спектакль был, очень трудный для меня. Там столько было песен – страшное дело! Меня так одевали, что я могла на сцене просто погибнуть. На диадеме семь кос до полу с вплетенными металлическими струнами. Добавьте еще тяжеленные сапоги и пальто и поверх него серебряное украшение спереди и сзади почти до пола. Еще надо было взять в руки настоящий батас железный и петь, стоя на платформе, которая поднимается под колосники. А играли в июле в страшную жару… Когда мы поехали в Японию и сократили текст и облегчили костюмы, это был лучший спектакль! Так легко было играть! Меня там берегли, как зеницу ока. Подъемник был очень хорошо надежно сделан. Два помощника не давали мне ничего самой делать, поддерживали меня с двух сторон, когда я шла на сцену и обратно, надевали костюм, все детально проверяли. Все напряжение ушло, я поняла, что петь по-геройски, как требовал Андрей, это не значит усиливать силу голоса или сильно понижать тон. Геройски – это как душа чувствует, а не физические усилия. Надо чувствовать и себя, и сцену, и зрителей, и все само открывается, не надо пыжиться. И тогда я подумала: я бы по-другому поставила. Я сама так напрягалась, так старалась играть по-богатырски, глупость такая! Я говорю актерам: делайте все играючи, легко, чтобы мне на вас хорошо было смотреть! Поэтому я тогда знала, что у меня другой спектакль будет. Совершенно другой, чтобы никто даже не подумал сравнивать эти два спектакля»[17].
Так и получилось. Слава первого спектакля-олонхо не померкла, а вторая его постановка явила новую форму Театра Олонхо. Актеры – выпускники Арктического государственного института культуры и искусств, ученики Степаниды Борисовой, отлично показали себя. Чувствуется громадный шаг в освоении сценической техники. Пластика, замечательные голоса, подвижность канонических форм песнопений, остроумное транспонирование их в популярный, классический и джазовый вокал говорят о таланте и мастерстве. Ньургуяна Маркова, Дмитрий Алексеев – исполнители главных ролей, Елена Оленова, Гавриил Менкяров, Дмитрий Хоютанов, Андрей Соловьев, Анастасия Алексеева, Дмитрий Захаров, Павел Колесов – яркая индивидуальность каждого из них, умение работать по-настоящему приносят очевидный успех, их огромный актерский потенциал реализовывается на глазах у изумленной публики!
Спектакль, поразивший зрителей неожиданным ракурсом загадочного Нижнего мира, прозвучал молодо, задорно, с юмором, достойным эпоса олонхо, и с тем же пафосом необоримого света.
Интересны в спектаклях Степаниды Ильиничны переклички с европейской античностью: с сатировой драмой в «Кыыс Дэбилийэ», с Психеей в «Таптал талыыта», с превращением дочери Кентавра в «Удаганках». Воистину сказано, корни разные, а древо одно. При этом современное звучание олонхо стало главной чертой постановок Степаниды Борисовой. Потому так увлеченно работают бывшие ее студенты над вечными темами древних сказаний, и сердце молодых зрителей открывается навстречу олонхо.
Главное – это любовь!.. «Сахаантала» Калидасы
31 мая 2024 года зрители Театра Олонхо увидели премьеру еще одного спектакля Степаниды Борисовой – «Сахаантала» по древнеиндийской драме Калидасы «Сакунтала», созданной почти две тысячи лет назад по одному из сюжетов индийского эпоса «Махабхарата».
Почти сказочный сюжет о рождении ребенка по имени Бхарата, ставшего культурным героем индусов, воспринимается легко, он понятен всем от мала до велика. Юный видит в ней красивую, полную страданий любовь со счастливым финалом, зрелый прочтет в ней святость семейных уз и божественное происхождение народов.
Основатель Театра Олонхо и художественный руководитель Андрей Борисов: «Интересно, что встреча Сахаанталы с императором, признание в любви, зачатие ребенка происходит в отсутствие отца, который ушел в паломничество, но, возвратившись, уже все знает о случившемся. Он говорит Сахаантале, что не сердится на нее, а ее ребенку предсказывает великое будущее. Важно то, что предыстория и главные события происходят в Верхнем мире. Сахаанталу родила небесная дева, спущенная богами на землю для улучшения нравов людей. Она встретила человека, они влюбились, и у них родилась дочь Сахаантала».
Древняя мудрость индусов учит видеть в каждом ребенке будущее народа. Ребенок – плод любви, а все, что связано с любовью, решается на небесах. И каждая мать для ребенка – богиня, и каждый отец – император.
Степанида Борисова: «Не надо думать, что это индийская сказка, рассказанная Театром Олонхо. Мне кажется, мы играем индийское олонхо, и в нем все близко нам. Даже название мы произносим по-якутски «Сахаантала». Тема простая и понятная – о любви и о ребенке, рожденном от этой любви, – это самое главное. Стиль текста очень сходится, похож на наше олонхо по интонации, по обрядам, которые совершают персонажи на празднике с круговыми танцами. Отношение к цветам, деревьям нежное, как к живым, природа вся одухотворенная, как у нас. Перевод Михалевой Натальи Владимировны-Сая хорошо ложится на тойук и на стихи у главного героя и героини, и диалоги тоже хорошо поются тойуком. У нас уже есть опыт играть классическую драму других народов: «Пионовая беседка» китайская, «Медея» древнегреческая, думаем о монгольской. И вот сейчас индийская пьеса. Очень интересно сравнивать с нашим якутским олонхо».
Андрей Борисов: «Удивительно близки наши обряды. Обожествление огня очень похоже на якутское. Огонь считается в индуизме посредником между богами и планетами. Они, так же как мы, ставят столбы-лингамы, как якутские сэргэ, – символ божественной производящей силы. И все нравственные постулаты совпадают с нашими. Я и раньше знал это, но теперь, когда практически встретился с ними в постановке, это с новой силой подействовало на меня. Поразительно, как близки народы земли! Исходя из этого, мы дали имени Сакунтала якутскую транскрипцию, составленную из трех слов: саха, ан (дверь), тал (выбор) – что обозначает «саха выбирает открытость». Дверь как путь к общению».
Возможно, родство мифологий, к которым восходят ритуалы поклонения богам и связанные с ними песнопения, так легко вводит в ткань древнеиндийской религиозной драмы якутский тойук.
Известно, что якутский тойук импровизационно-поэтически возносит распевные слова к богам, открывая жизни людей Серединного мира высшим силам, и передает взамен от них энергию духа слушателям. В «Сахаантале» тойук возвышает речи персонажей, поющих не только монологи, обращенные к Верхнему миру, но и диалоги в общении между собой. Эта сложнейшая техника «драматического тойука» заботит Степаниду Ильиничну Борисову как педагога, пестующего актеров Театра Олонхо годы и годы. Перед ней стояла почти невыполнимая задача – научить древнему искусству тойука современных молодых актеров, многие из которых до поступления в Арктический институт искусств и культуры к профессору Борисовой никогда не пели тойук и не владели главным ключом к нему – кылыhахом.
О древности и сложности тойука писали все исследователи якутского фольклора. Констатируя древность якутских песнопений и восхищаясь ими, они пока еще не открыли его тайны: «Былинно-сказочные мотивы характеризуются диапазоном секунды и терции, что свидетельствует об огромной древности их происхождения... Приходится только удивляться творческой изобретательности якутов, создающих в пределах столь ограниченного диапазона такую законченность и разнообразие архитектоники своих прекрасных мелодий»[18]. А известный современный исследователь народных якутских песен Эдуард Алексеев писал: «Если правда, что древние когда-то распевали «Илиаду» и «Одиссею», то они, я полагаю, должны были делать это именно так, как теперь якуты поют свои знаменитые олонхо»[19].
Мы уже знаем по спектаклям Степаниды Борисовой, что овладение техникой тойука само по себе еще не дает нужного результата для Театра Олонхо. Новаторство и открытие Степаниды Борисовой состоит в том, что она достигла такого качества исполнения, при котором тойук вводится в спектакль не как лирическое отступление или вставной номер, а является элементом действия, как солилоквиум, полилог, монолог или диалог в классической драме. Это требует кроме голоса особой пластики, музыкальности, умения свободно двигаться во время пения, что достигается целым комплексом навыков, важнейшим из которых является специфическое дыхание. Трудно поверить, что Степанида Борисова создала целую труппу актеров, владеющих этим искусством!
Обращаясь к мировой классической драматургии, театр берется играть историю человека со всеми эмоциями, в отличие от обычной драмы, направленными к мифологическому смыслу. Удивительно, что именно тойук дает эту возможность. Наталья Корякина – Сахаантала живет на сцене в тойуках: то легких, как летний ветерок счастливого дыхания влюбленности, то мечтательно-задумчивых, то такой силы скорбных и отчаянных, что земля не может не разверзнуться под ней.
Владимир Михалев (Душьянта) в быстрой смене событий, которые его бросают из одного состояния в прямо противоположное, настолько точно воплощает их в голосе, что кажется, только тойук и может выразить такие оттенки и нюансы сильных чувств. Дмитрий Хоютанов, Саарын и другие исполнители драмы показали новый уровень владения «драматическим тойуком», чем выполнили поставленную задачу и порадовали Степаниду Ильиничну, которая постоянно борется с монотонным «пением в одну дуду» без поиска собственных мелодий, без эмоций, направленных к партнеру.
Сценическое пространство потребовало от художника-сценографа такого решения, которое было бы созвучно тойуку и не противоречило бы визуальным образам драмы.
Михаил Егоров – сценограф: «Несмотря на то, что спектакль играется в стилистике Театра Олонхо, мы исходили из материала драмы, индийской изобразительной культуры. Эстетика визуального ряда спектакля идет от текстуры кашмирского коврового искусства. Старый потертый шелковый ковер имеет почти нейтральное изображение, сама его поверхность восприимчива к игре света, с помощью оборудования им можно придать любой колорит. Были сделаны три огромных треугольника на всю ширину портала. Каждый из них представляет собой коллаж из кашмирских шелковых ковров. Их потертость, если чуть абстрагироваться, делает их похожими на горы, пейзажи. Возникает такая сложная игра цвета, света с фактурой полустершейся блестящей ткани. Они работают то как горы, то как буддистские храмы, то как шатры в разных вариациях: поднимаясь, опускаясь, повисая в воздухе путем изменения силуэта, создают новое пространство. Также рисунок со старого кашмирского ковра накладывается на круг небесного тела – большая сфера на фоне фиолетового задника. Я выбрал рисунок, напоминающий поверхность Луны.
Вдохновляли нас также индийские миниатюры, пространство которых особенное. Изображение в них как бы вывернуто. Если в реальности мы видим куб как три четырехугольника, а здесь они выворачивают его, и мы видим три стороны, то есть, это три треугольника объема, увиденного изнутри. Цветовой колорит миниатюр воплотился в костюмах по принципу контраста, чтобы получился максимально выпуклый объем персонажей. Это достигается тем, что мы работаем в «черном кабинете», когда треугольники уходят вверх, актеры оказываются на черном фоне и ярко выделяются в своих костюмах. Архитектоника спектакля строится на бамбуковых шестах. Они работают как стойки шатров, колонны дворца, оружие.
В визуальном решении мы не пытались подчеркивать конкретно якутское, а в результате получили все это... Наши актеры все-таки за счет своей индивидуальности выявили якутское. Несмотря на то, что все визуальное, материальное отсылает к индийской культуре, все равно получилось очень по-якутски, к удивлению для нас самих. Может быть, подсознательно, поскольку мы сами якуты, отбор шел по созвучию с нашим».
В прежних спектаклях Степаниды Борисовой и Михаила Егорова в формировании пространства последовательно воплощались сакральные формы – квадрат в «Удаганках», куб в «Таптал талыыта», круг в «Кыыс Дэбилийэ», а здесь, в «Сахантале», работают все эти фигуры в динамике: черный квадрат сцены превращается в куб «черного кабинета», огромный белый диск преображается в большой белый шар небесного тела, на фоне которого происходят события всех трех миров, и добавляются три треугольника – знаки божественной тройственности. Решенное таким образом пространство отсылает к символам натурфилософии и религии древних, во многом совпадающих у азиатских народов, в том числе индусов и саха. Тойук как священное песнопение звучит в нем органично, высвечивая якутское из общеазиатского, частное из общего.
Тойуки поются не только в особом пространстве, но и особенными людьми. В «Сахаантале» поют не только храмовые персонажи, но и дворцовые. Причем поют индусы по-якутски. У художника по костюмам в таком случае открывается неведомое поле творческого поиска для решения этой нетривиальной проблемы.
Сардана Федотова – художник по костюмам: «С самого начала Андрей Саввич предложил для визуального решения рассматривать индийский Тибет. Я следовала общей идее. Эта пьеса прежде всего храмовое действо. Все события происходят при монастыре, поэтому все мужчины, кроме царя и шута, – монахи. Это потребовало четкого разделения по цвету: царский двор – в фиолетовой гамме, у стражников – тёмно-фиолетовый, почти баклажан, и храмовый цвет – цвет манго, иногда его называют цветом куркумы. Ткань такого теплого тона со сложным оттенком и нужной фактуры найти было трудно. Но, хвала богам, она нашлась! В костюмах демонов – черных сил я решила играть на разнице пропорций их фигур с человеческими. Маленькие, почти кукольные маски были прикреплены к высокому конусообразному головному убору, тело, визуально укороченное, с длинными золотыми когтями спрятано в черный балахон.
В решении одежды светских персонажей я сразу отказалась от костюмов, которые известны большинству зрителей по индийским фильмам. Для меня было важно создать максимально удобные костюмы для актеров. У Степаниды Ильиничны стиль очень емкий – она предпочитает свободный простой силуэт, не любит много украшений. Мне надо было найти золотую середину, чтобы и поклонники Индии не были разочарованы, и чтобы Степанида Ильинична была довольна в плане ее режиссерского замысла. В женских костюмах я шла от индивидуальности актрисы: она должна хорошо выглядеть, ей должно быть удобно двигаться (надо сказать, Сахантаала (Наталья Корякина) восхитила зрителей своей красотой. – В. Ч.). У Душьянты (Владимир Михеев) был костюм из настоящего индийского шелка красивого темно-серого цвета с отделкой позументом матово-золотой вышивкой. Я привезла эту ткань из Индии и вот решила, что она должна быть на главном герое. Я очень рада за него, это его первая такая большая сольная партия, и очень приятно было видеть на таком пластичном, красивом актере с замечательным голосом этот костюм! Приятно было работать с Дмитрием Хоютановым, с Саарыном – Разгневанным магом. Они замечательные! И все актеры от спектакля к спектаклю растут».
Якутская национальная опера, основанная на тойуке, «Сахаантала» красива созвучием. Как отблески старинного кашмирского ковра создают новое пространство, так древний тойук, возносясь к богам, открывает современному человеку новое знание о себе самом.
Бывает же такое на белом свете! В бытность студентом Андрей Борисов получил веселое прозвище, которое произносилось скороговоркой в одно слово – ПитерБрукМахабхаратаТеатрОлонхо. В год исполнения пятидесятилетия окончания третьей якутской студией Щепкинского училища на сцене Театра Олонхо, основанного Борисовым, выходит спектакль Калидасы по великой «Махабхарате», поставленный Степанидой Борисовой. Воистину полувековой путь к классическому театру саха!
В истории Якутского драматического театра были актеры и режиссеры, вносившие изменения в эстетику театра: Дмитрий Ходулов, Василий Местников, Марк Жирков, Федот Потапов, Марк и Матрена Слепцовы – их называли якутскими Садовскими. Новыми деятелями, с которыми связана целая эпоха в Якутском драматическом театре и в культуре саха, стали народный артист России, лауреат Государственных премий СССР и РФ Андрей Борисов – обладатель «Золотой маски» за вклад в театральное искусство России, ректор-организатор профессор АГИКИ, основатель Театра Олонхо (национальной оперы якутов), и Степанида Борисова – всемирно известная исполнительница традиционных песнопений и рок-певица, народная артистка России, профессор АГИКИ – создательница труппы Театра Олонхо.
Прошло полвека и стало ясно, что вектор развития третьей студии ВТУ им. М. С. Щепкина и всего Якутского драматического театра им. П. А. Ойунского в сторону идентичной эстетики на рубеже веков определился благодаря лидерству Степаниды Борисовой – уникальной исполнительницы тойука и Андрея Борисова – главного режиссера и впоследствии министра культуры и духовного развития РС (Я). На этом пути засверкали звезды: Ефим Степанов, Герасим Васильев, Афанасий Федоров, Спиридон Игнатьев, Анатолий Николаев, Куприян Михайлов, Михаил Апросимов, Зоя Попова, Изабелла Николаева, Домна Уйгурова, Софья Баранова, Наталья Степанова. Без них невозможно представить себе тот шаг, который совершили театральное искусство и кино Якутии.
Так сложилось, что, сыграв главную роль в дипломном спектакле «Золотая карета», Степанида Борисова принесла Якутии первую «Золотую маску» за роль Кыыс Дэбилийэ, вошла со своим спектаклем «Удаганки» в Золотой фонд драматических постановок России и стала первой актрисой Золотой ветви Саха театра – Театра Олонхо.
Какой эффектный пассаж! Но это не финал, рано ставить точку! Совсем недавно, в феврале 2025 года Степанида Борисова сыграла главную роль в спектакле Андрея Борисова «Прощание с Матерой» Валентина Распутина. Как в старые времена, Саха театр произвел движение в обществе. Острая тема, прекрасная трагическая актриса, уникальная сценография Михаила Егорова – ученика Геннадия Сотникова и мастерская режиссура, глубинно соединяющая традицию и современность, вселяют уверенность, впереди еще много открытий готовит нам искусство Степаниды Ильиничны Борисовой.
Роли Степаниды Борисовой в Саха театре
«Суоһалдьыйа Толбонноох» И. Алексеева - Суоһалдьыйа Толбонноох (1974)
«Сайсары» С. Омоллоона – Ньургуу (1974)
«Макбет» У. Шекспира – Геката (1975)
«Сердце солдата» И. Гоголева – Илибиэһэ (1975)
«Каменный олень» И. Гоголева – Айта (1976)
«Мэник-Мэнигийээн» И. Гоголева – Тыал-тыал (1977)
«Элигеты» М. Обутовой-Эверстовой – Даша (1977)
«Пойдем в кино, а?» А. Алексина – Клавлия Емельяновна (1978)
«Следопыты» И. Семенова - почтальонка (1978)
«Маарыкчанские парни» Э. Эристиина – Будашевская (1979)
«Бунт» А. Шагиняна – Аля (1979)
«Жеребенок» О. Бокеева – Анар (1979)
«Тэккээ» М. Обутовой-Эверстовой – Ааныска (1979)
«Утро Туймаады» И. Гоголева – Хаачылаан (1979)
«Деньги для Марии» В. Распутина – Маарыйа (1980)
«Кремлевские куранты» Н. Погодина – секретарь (1981)
«Поспешивший» Н. Неустроева – Огдооччуйа (1981)
«На закате» С. Дадаскинова – Тэмэйэ (1981)
«Күкүр Уус» С. Омоллоона – Күннэй (1981)
«Стена» Я. Теттера – мать (1982)
«Желанный голубой берег мой…» Ч. Айтматова - мать Кириски (1982)
«Медея» Еврипида – хор (1983)
«Старуха Сата» И. Алексеева – Харас (1983)
«Мной оставленные песни» П. Ойунского - жена Поэта (1983)
«Бемби» Ф. Зальтена - мать Бемби (1984)
«Споткнувшийся» А. Софронова - Марфа (1984)
«В Амге была весна» В. Харысхал - Аксинья (1985)
«Ханидуо и Халерхаа» С. Курилова - Паайпатка (1985)
«Шесть старых дев и один мужчина» О. Иоселиани - Жозе (1986)
«Добрый человек из Сычуани» Б. Брехта - Шень дэ и Шой да (1987)
«Кудаҥса Великий» П. Ойунского - Кутурҕан Куо (1989)
«Татыйаас» М. Михайловой – Татыйаас (1991)
«Танцплощадка» А. Борисова – уборщица (1992)
«Женитьба Бальзаминова» А.Островского – Красавина (1993)
«Николай Дорогунов - дитя человеческое» П. Ойунского – Лагларыйа Даайыс (1993)
«Злой дух» Н. Неустроева – Кэргэн дьахтар (1994)
«Кыыс Дэбилийэ» олонхо Н. Бурнашева-Бэдьээлэ - Кыыс Дэбилийэ (2000)
«Дом Бернарды Альбы» Ф. Г. Лорка - Бернарда Альба (2004)
«По велению Чингис Хаана» Н. Лугинова - Одьулуун (2006)
«Ангелы не плачут» Д. Привалова - тетя Таня (2008)
«Эр соҕотох Эллэй Боотур» Алтан Сарын – Иэйэхсит (2011) с Театром Олонхо
«Сон шамана А. Е. Кулаковского – Айыыһыт (2012) с Театром Олонхо
«Три реалиста» В. Харысхал - Эдьиий Маайа (2016)
«Мамаша Кураж и ее дети» Б. Брехта – Мамаша Кураж (2016)
«Город исчезнувшей любви» А. Седалищева - пенсионерка Наталья Николаевна (2023).
«Матёра, прости» В. Распутина – Дарья (2025)
Роли в других театрах
«СтарухЫ» Д.Хармса - моноспектакль (2010) г. Москва
«Медея» Х.Мюллера – моноспектакль (2011) г. Москва
Спектакли, поставленные Степанидой Борисовой в Театре Олонхо
«Олох долгуннара» (Волны судьбы) (2009).
«Удаганки» Н. Абрамова (2013),
«Муки любви» М. Андросовой-Ионовой (2014),
«Пионовая беседка» китайского драматурга Тан Сяньцзу (2015)
«Кыыс Дэбэлийэ» Н. Бурнашева-Бэдьээлэ (2021)
«Сахаантала» (Шакунтала) индийского драматурга Калидаса (2024)
Фильмография Степаниды Борисовой
«Охоноон», режиссер А. Васильев (1993)
«Сирдээх дьон», режиссер С. Ермолаев (1989)
«Тайна Чингис Хаана», режиссер А. Борисов (2009)
«Бэйбэрикээн 2», режиссер К. Тимофеев (2022)
_______________________________________________-
[1] Интервью Ланы Гарон. «Рождественский фестиваль». Новосибирск, 1997.
[2] Из письма Г. П. Сотникова к А. С. Борисову.
[3] Ойунский П. А. «Дольного мира сын – Дорогунов Николай», перевод А. Борисовой-Слепцовой.
[4] Степанида Борисова: «Когда веришь в первые пропетые фразы – сразу по всему телу идут мурашки…». Санкт-Петербургский театральный журнал. – 2014. – № 3. – С. 38-39.
[5] Рукопись книги А. С. Борисова «Письмо другу».
[6] Несколько слов от режиссера Федора Павлова-Андреевича. Цит. по «Даниил Хармс: Экранизации и театр: «СтарухЫ»». – URL: https://d-harms.ru/postanovki/staruhi.html
Шадронов В. «СтарухЫ» по Д. Хармсу, «Феатр», реж. Федор Павлов-Андреевич // Livejournal. – 2010. - 14 апреля. - URL: https://users.livejournal.com/-arlekin-/1701266.html
[8] Степанова А. Монолог Степаниды // Независимая газета. – 2010. – 30 апреля.
[9] Шадронов В. «Удаганки» Н. Абрамова, театр «Олонхо», Якутск, реж. Степанида Борисова // Livejournal. – 2015. – 17 апреля. – URL: https://users.livejournal.com/-arlekin-/3076440.html
[10] Аудиозапись из личных архивов автора. Лето 2022.
[11] Там же.
[12] Ежегодник Саха театра; Театральный сезон 2010-2011. – Якутск: Бичик, 2012.
[13] Аудиозапись из личных архивов автора. Лето 2022.
[14] Аудиозапись из личных архивов автора. Лето 2022.
[15] Интервью С. И. Борисовой для статьи «Духовно-эстетический ландшафт Театра Олонхо» // Илин. – 2023. – Апрель.
[16] Интервью С. И. Борисовой для статьи «Духовно-эстетический ландшафт Театра Олонхо» // Илин. – 2023. – Апрель.
[17] Интервью С. И. Борисовой для статьи «Духовно-эстетический ландшафт Театра Олонхо» // Илин. – 2023. – Апрель.
[18] Беляев В. М., цит. по Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада на материале якутской народной песни. М.,1976.
[19] Алексеев Э. Е., Проблемы формирования лада на материале якутской народной песни. М.,1976.