Зинаида ЧЕРНИЕВА, искусствовед, кандидат культурологии
Еще одно, последнее сказанье —
И летопись окончена моя,
Исполнен долг, завещанный от Бога
А.С. Пушкин
«Книга-спектакль» по трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» была приурочена к 225-летию поэта и явилась последним творением замечательного художника-сценографа, мастера графического дизайна и иллюстратора Василия Евгеньевича Валериуса.
Пропеть «лебединую песню» - плод многолетнего и вдохновенного труда - помог художнику руководитель фонда «Возрождение Тобольска» А. Г. Елфимов, его давний друг и соратник. Чувствуя свой близкий уход из жизни, В.Валериус обратился к нему с просьбой издать уникальную книгу, где бы могли соединиться две его профессии, две любви и страсти – сценография и книжная графика. И Елфимов не смог отказать в последней просьбе друга, приложив все усилия, чтобы воплотить беспрецедентный замысел – сценическую постановку пьесы Пушкина в формате альбома-книги.
Книга получилась величественно-монументальной. Её крупный горизонтальный формат напоминает тёмную сцену перед началом спектакля. Чёрный цвет футляра настраивает на таинство театрального действия и драматизм предстоящей истории, рассказанной не только великолепным поэтическим языком, но и потрясающе выразительными образами графических композиций.
Как всегда, у Валериуса, любая, даже самая малая деталь оформления, несёт важную смысловую и символическую нагрузку. Начиная свою пьесу, подобно режиссёру, он создаёт первый зрительный образ – чёрная сцена освещается и на обложке появляется медленно раздвигающийся занавес, за которым виднеются три креста: символический образ Голгофы и предстоящей трагедии.
Крупными чёрно-красными буквами на занавесе набрано слово «Годунов». Отсутствие имени Бориса заставляет внимательнее вслушаться в звучание этого слова, в котором начинают чувствоваться и дополнительные смысловые оттенки – «год», «новый», «дуновение». И как в поэзии, слово «обрастает» эхом ассоциаций – невольно думаешь и о новом прочтении произведения, и о цикличности мировых драм и событий, и о «ветрах истории».
Каждую сценографическую композицию в книге предваряет текст пушкинской трагедии, располагаясь на двух листах меньшего формата, символизирующих стороны сценического занавеса. Их обрамляет серый узор «чудовищного макраме из грязной заскорузлой верёвки» (по выражению самого художника) - графического лейтмотива всей сценографии пьесы. Это «макраме», часто с красной подцветкой, как бы пропитанное кровью, олицетворяет и узлы неразрешимых исторических противоречий, и сложные переплетения человеческих судеб, и «паутину» безысходных ситуаций.
Определяя своё видения пьесы, В. Валериус пишет в предисловии: «Долгие размышления привели меня к мысли, что истинным местом действия пьесы «Борис Годунов» является громоздкий, скрипучий, криво работающий механизм русской истории рубежа XVI – XVII веков, более всего напоминающий дыбу или пыточную машину. Отсюда образ грубых деревянных колёс и пеньковых канатов…».
Сценографические вариации мыслятся художником как образы пространства души персонажей при внешнем отсутствии их самих на сцене. Свет, цвет, расположение строго отобранных деталей – создают атмосферу то тягостных раздумий и угрызения совести, то благодати монашеского смирения, то кипения честолюбивых замыслов.
В композиции «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» отсутствует доминирующая в подавляющем большинстве сцен напряжённая чёрно-красная гамма. Белое сияние крестов на голубом фоне освещает спокойную симметрию и статику мизансцены, созвучную словам Пимена:
Я долго жил и многим насладился,
Но с той поры лишь ведаю блаженство,
Как в монастырь Господь меня привёл.
Этот графический лист вызывает в памяти высказывание В. Непомнящего о том, что «Борис Годунов» — единственная, пожалуй, в мировом театре трагедия, где процесс истории обозревается как бы сверху, извне её хода (притом без всяких приёмов поясняющего посредничества автора) — извне истории. Такой взгляд и в самом деле должен бы принадлежать ортодоксально православному человеку — такому, как Пимен, — видящему историю в свете Божьего Промысла».
В свете Божьего Промысла, и тоже ‒ как бы «извне», видит происходящие события и Юродивый. Пространство его души в сценическом выражении также обретает небесную голубизну. Золото куполов обозначает место действия – площадь перед собором в Москве, где он произносит свою знаменитую реплику: «Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода! Богородица не велит».
Атмосферу страха, тягостных предчувствий, нарастающего хаоса перед лицом нашествия войск Лжедмитрия, передают эти необычные иллюстрации средствами резких светотеневых контрастов, словно оживляющими зловещие орудия пыток, присутствующих почти во всех композициях. Диссонирующее пространство сцены воплощает всеобщий ужас, выраженный в рассказе пленника о жестоких мерах Бориса:
Бог знает; о тебе
Там говорить не слишком нынче смеют.
Кому язык отрежут, а кому
И голову – такая, право, притча!
Что день, то казнь. Тюрьмы битком набиты.
Одна из самых красивых композиций, в которой пространство светло и прекрасно, это - сцена у фонтана. Образ любящей души Григория, готовому отказаться от своих чудовищных честолюбивых замыслов, даётся в сиянии световых струй фонтана, и в нежно-розовом, но с тревожным лиловым оттенком, сумраке сцены свидания. «Не мучь меня, прелестная Марина, / Не говори, что сан, а не меня / Избрала ты».
«Макраме» в этой сцене сплетается в чудесные цветочные узоры, которые словно парят в невесомом пространстве влюблённой души как образы надежды на ответное чувство. Но этим надеждам не дано сбыться, и в следующей композиции даётся уже образ души жестокой и властолюбивой Марины. Фонтан любви трансформируется в глубокий колодец, и зловещая тьма поглощает розовый свет любви: «Марина: Пора ,пора!.проснись, не медли боле / Веди полки скорее на Москву / Очисти Кремль, садись на трон московский…».
Пожалуй, самой драматичной и кульминационной композицией является сцена на Лобном месте, где впервые и только единожды появляются силуэты людей. Но это не живые люди – фигуры казнённых висят вниз головой, обмотанные всё той же паутиной верёвочных канатов: «Народ: Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!».
В своём кратком предисловии к альбому, В. Валериус выражает главную, с его точки зрения, мысль, что «Перед вами не сценография. Это книжная иллюстрация в одеждах сценографии. Это сны сценографа перед началом работы над спектаклем, длинный ряд сценографических вариаций по мотивам трагедии «Борис Годунов».
В своих иллюстрациях художник не только не сковывает воображение зрителя, но, напротив, предельно его активизирует. Физическое отсутствие персонажей побуждает зрителя самостоятельно населять сцену образами, созвучными каждому человеку в меру его культурно-образовательного уровня.
Кто-то любит оперу М. Мусоргского «Борис Годунов» и мысленно заполнит сцену поющими персонажами, кто-то вспомнит известный портрет кисти А. Головина, с изображением знаменитого певца Фёдора Шаляпина в роли Бориса. А кто-то, возможно, побывал на спектакле по «осовремененной» пьесе, например, в постановке К. Богомолова. И старая трагедия зазвучала голосами современников, в жизни которых, как и всегда, встречается и жестокость, и предательство, и стремление к власти, и преданная любовь.
В опере М. Мусоргского всё действие строится вокруг Бориса, его глубоко трагического и противоречивого образа. Муки нечистой совести, стремление унять их добрыми делами для народа, искренняя отцовская любовь к своим детям – эта внутренняя драма незаурядного человека вызывает зрительское сочувствие и сопереживание.
В «постановке» В. Валериуса акцент на образе Бориса отсутствует: в первую очередь он изображает «грубый механизм русской истории рубежа веков». Собственно, «пространству души» царя посвящены три-четыре иллюстрации. Но они предельно выразительны и драматичны. Первая из них сопровождается отрывком пьесы: «Воротынский: Конечно, кровь невинного младенца / Ему ступить мешает на престол» и изображает дверной проём, из которого струится багровый свет, бросающий кровавые блики на занавес-макраме – знак нравственной преграды на пути к престолу.
В следующей иллюстрации арочный проём, символизирующий образ «убиенного царевича», освещается небесно-голубым светом, а круглая площадка сцены – образ престола – словно окрашивается кровью. Занавес – макраме, тоже алый, отодвинут в сторону – он больше не преграда: нравственный выбор сделан.
В сцене гибели царя пространство как бы расслаивается на две части, тяжёлую – кроваво-красную – нижнюю, и ослепительно-белую – верхнюю. Сопровождающий иллюстрацию отрывок пьесы: «Царь: Ударил час, в монахи царь идёт / И тёмный гроб моею будет кельей…» наделяет образ ореолом смирения и даже мученичества.
Образ, удивительно созвучный этому, создал другой поэт, современник Пушкина, Кондратий Рылеев:
И с той поры державный Годунов,
Перенося гоненье рока,
Творил добро, был подданным покров
И враг лишь одного порока.
Скончался он — и тихо приняла
Земля несчастного в объятья —
И загремели за его дела
Благословенья и — проклятья!..
Рылеев, как Пушкин, (руководствуясь версией Карамзина, изложенной им в «Истории государства Российского»), считали Бориса Годунова убийцей. Современная же историография считает его виновность недоказанной. Покров тайны сопровождает образ этого исторического персонажа, и В. Валериус сумел выразить эту неоднозначность в его современном восприятии. В конце книги помещён портрет Бориса Годунова с удивительным взглядом – добрым и словно вопрошающим, устремлённым вдаль.
Закрывая эту замечательную книгу, не имеющую аналогов по смелости и оригинальности замысла, по совершенству её художественного оформления, хочется выразить огромную благодарность создателям этой книги, и, в первую очередь, - Василию Евгеньевичу Валериусу, сценографические вариации которого пополнили сокровищницу российской пушкинианы.