Режиссёрский взгляд на пьесу Юрия Богданова
Поэма понравилась сразу. Как любовь с первого взгляда, она повлекла за собой. Повлекла в суровые годы Великой Отечественной войны. Но что заставило взяться за это произведение?.. Отнюдь не конъюнктура, не общие тенденции или настроения в обществе. В схватке с мировым фашизмом обращение к военному материалу сейчас востребовано и становится явлением частым, хотя для истинного патриота своей Родины подобная тематика актуальна всегда. Но моё внимание к этой поэме было обусловлено более голосом интуиции, внутренним желанием вновь соприкоснуться с драматургией уже полюбившегося автора. Выбор был основан на доверии авторскому стилю, вкусу, морали, мировоззрению. Это было равносильно даже испытанию авторской души, потому что писать о войне, не имея к этому души, а лишь из чувства долга, – должным образом нельзя, невозможно. Здесь во главе угла – чувство священного. Эта тема одинаково не терпит слезливости, равнодушия или цинизма. Здесь каждый факт перестаёт быть статистикой – и становится нравственным выбором, мерилом человека и человечества; сердца и разума.
Писать о войне – большая ответственность; писать об этом художественно – большое искусство. Эта тема отражает историческую память народа, формирует менталитет нации, занимая важное место в её воспитании и служа нравственной основой её самосознания.
На мой взгляд, Юрий Богданов проявил в драматической поэме «Морок» именно большое писательское искусство и незаурядный подход к материалу. По сжатому объёму, концентрации действия, по накалу страстей его произведение сравнимо с «Маленькими трагедиями Пушкина. Но у Юрия Богданова, как говорится, своя игра – свой принцип построения материала и свой подход.
По сценической науке, первые впечатления о пьесе требуют специального разбора. Вот и попробуем разобраться в истинности первых чувств. Из них вытекают дальнейшие предположения. Всё это путь: от субъективного мнения до режиссёрской позиции...
Итак…
Знакомство с данным произведением при первом прочтении во многом осуществляется на подсознательном уровне. Аналитический взгляд уступает ему место. И многие факты драмы временно остаются в тени. Умом поэма осознаётся после: тогда прочитываются и вскрываются все тонкости и хитросплетения, заложенные автором; тогда выкристаллизовываются в уме логические выводы.
Один из таких выводов связан с понятием «архетип». Как известно, всем народам мира свойственны идентичные образы коллективного бессознательного (архетипы), запечатлённые ещё в древнейших сюжетах.
Множество традиционных образов-символов присущи и поэме «Морок», например, природные («цветок» и др.) или типы героев («матери», «дитяти»)… Безусловно, они очень важны для содержания и понимания поэмы.
Архетип является опорной точкой этого произведения и играет в нём ключевую роль.
Но в данном случае речь не только об этом, это лишь первая часть вывода.
Во второй его части лежат размышления о Великой Отечественной войне и логически завершают вывод.
В итоге они подводят к главному: есть у российского народа свой неповторимый архетип! Он сложился в середине ХХ века, а точнее, в 1941–1945 годах. Военная эпоха Второй мировой и стала таким общим устойчивым архетипом.
Как только затрагивается тема Великой Отечественной войны – сразу возникает представление о мужестве и героизме советского народа. Эти давно сложившиеся образы военных лет, подобны словам, которых не выкинешь из песни, они идут рука об руку с темой сороковых. Законно и справедливо стали они основным мотивом произведений, посвящённых эпопее Великой Отечественной, главным их знамением, символом и атрибутом.
Может показаться, что вопреки этому канону написано произведение Юрия Богданова «Морок», ибо на первый взгляд оно не о бесстрашии, а о трусости и посвящено человеческому страху, порождающему предательство и смерть. Звучит несколько непривычно. Но та непривычность, та странность – лишь кажущиеся – в них глубина необъятная, в них всё та же тема мужества и героизма только перевёрнутая оборотной неприглядной стороной, будто вывернутая наизнанку… уходящая швами своими – корнями своими в глубины народного подсознания…
И всё же «Морок» – странное произведение, прекрасное своей странностью; переполняющее смутным чувством, словно ты соприкоснулся с неведомым и ходишь вокруг как в тумане. Эту загадку хочется объяснить, она будит желание докопаться до истины. И ты подходишь к строчкам поэмы как к «зеркалу» поэтической реальности, отразившей жизнь. Пытаясь проникнуть в суть вещей, ищешь зацепку…
И в отражениях пролегли поиски от подсознательного блуждания до осмысленного пути.
…В этой небольшой драматической поэме Юрия Богданова, казалось, была какая-то скрытая особенность, неуловимая важная деталь. Ощущение тайны возникало уже при взгляде на название произведения – пришедшее из старославянского языка, устаревшее слово «морок»: мрак, темнота, туман, что-либо одуряющее, очаровывающее, помрачающее рассудок. Это название отсылает к глубокой древности, хотя действие поэмы происходит в середине ХХ века – в конце Великой Отечественной войны – не такое уж далёкое прошлое.
И эта странность была первой ступенькой в тайну произведения. Ощущение тайны сопровождало неотступно, пронизывая каждую страницу. Их строки уводили за собой в мир ясных, понятных, но пока ещё не до конца осознанных образов, которые так же, как и название поэмы были неоднозначны и сочетали в себе причудливый двойной смысл, где словно сплетались в единый узор: «преданья старины глубокой» и повествование нынешних времён. Поэма притягивала каждым своим словом, точно просила внимательно вслушаться и вглядеться в её язык, в её образный строй… и прочерчивала на бумаге линию своей жизни.
С этими волнами мистицизма начинали улавливаться и тонкие вибрации её поэтики; прояснялся её сложный художественный рисунок, богатый подтекст её содержания, приводя к важному выводу: «Современный сюжет во многом передаётся здесь через образы славянской мифологии; они погружают в бездонное пространство поэмы».
Догадка эта слегка приоткрывала таинственный покров… а поэма начинала простирать литературные объятия, маня в своё мифическое пространство, во мглу веков…
Но вот неожиданно в каких-то мистических глубинах этой драмы, как потайной ход, открылся ещё один её удивительный, чарующий секрет, совсем иного характера, и повёл вперёд. И вдруг блеснула мысль, как озарение, как миг света, выхваченный сознанием из темноты неведения: «Это не просто пьеса, не просто поэма, миф – это живописный триптих… Произведение – созданное по законам живописи!»
Неслучайно и три части поэмы названы тремя картинами.
Словно написанные кистью, они предстают перед нами, как три старинных холста в духе великого Караваджо, художника XVI – начала XVII века. Основатель реализма в живописи, он шёл по пути сурового отражения реальности и демократизма в искусстве. Вспомним, что отличало этого мастера:
«Новый революционный язык и стиль. Действие света равносильно действию слова. Светотень, доведённая до предельной выразительности, становится у Караваджо важнейшим композиционным фактором».
«Под воздействием живописи Караваджо сложился «тенебризм» – мрачный, тёмный – живописная манера, техника и течение в искусстве XVII века. В основе лежит работа с эффектами света и тени; техника их резкого противопоставления.
В картинах прямой, густой свет моделирует объёмы и производит контрастные световые эффекты с неосвещёнными участками, которые служат в качестве фона. Таким образом, объёмы выделяются светом, как бы вырастая из окружающей темноты. Это «бездонное пространство», выталкивает человека и предметы вперёд, в осязательную близость, и в то же время изолирует их друг от друга.
В этом пространственном качестве проявляется некоторая театральность композиции света и тени.
А экспрессия изобразительного пространства создаёт сильные драматические эффекты.
Духовное настроение той эпохи придаёт понятию темноты особое изобразительное, психологическое и теологическое значение».
Эти живописные приёмы тенебризма стали важным ключом к прочтению поэмы-пьесы «Морок», подводя к образной трактовке её событийного ряда, к её мизансценическому и композиционному решению, к осознанию её формы и содержания.
Эти же приёмы применимы и для перевода поэмы на язык сценографии.
В подтверждение такой аналогии между живописью и литературой можно вспомнить произведения Михаила Юрьевича Лермонтова, его мастерство художника и поэта.
Изучая по картинам приёмы и методы светотени, Лермонтов применял их в своём творчестве. Это можно наблюдать как на его полотнах, так и в литературных описаниях. Используя лежащий в основе непременный светотеневой контраст, Лермонтов создавал в своих произведениях словесно-описательные портреты действующих лиц, многоплановые пейзажи, жанровые сцены и т.д., где эффект света выделяет в содержании главное.
Например, стихотворение поэта "На картину Рембрандта" напрямую отсылает к старой школе голландского мастера, исповедующего в искусстве данное направление.
В первой части лермонтовского стихотворения на стыке внешней борьбы мрака и света, возникает персонаж. Во второй части он конкретизируется в художественный образ, – (через свет и тьму его души, через освещённый лик, через выразительный взгляд), переводящие наше внимание на внутренний мир этого героя. Но вывод, который делает поэт, изучив картину художника, вновь возвращает нас к символическому началу борьбы света и тени: гения-творца до конца постичь нельзя, – вот выхваченная на мгновение светом мысли простая истина, покрытая завесой тайны.
Глава «Тамань» из романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» – более широкое литературное полотно, где с точки зрения живописи, есть и композиция, и перспектива, и несколько разных планов; оно включает в себя и жанровые сцены, и портрет, и пейзаж. Почти всё действие рассказа происходит в ночное время, и перед нами будто предстаёт ряд картин в манере светотеневого контраста. Из темноты то светом луны, то светом звёзд, то светом месяца, то маяка, то огоньком чиркнувшей спички, то отсветом пламени печки высвечивается главное, что должен увидеть читатель. Характер этого свечения соотносится с характером происходящих событий и создаёт определённую атмосферу.
ТЕНЕБРИЗМ
О наличии такого же (живописно-литературного) стилистического и драматического начала можно судить в вышеназванной поэме Юрия Богданова «Морок».
Для начала отметим, что и «морок», и «тенебризм» имеют одинаковый смысл – мрак, темнота. И эта темнота занимает основное пространство картины, большую его часть, как в технике тенебризма, так и в поэтических картинах Юрия Богданова.
Вспомним ремарку автора – за окнами ночная мгла, в которую внимательно всматривается героиня пьесы. Персонажи приходят из этой мглы и уходят в неё обратно, появляются на пороге дома и исчезают за дверью; возникают из зарослей кустов и исчезают в чаще леса. «Бездонное пространство» тьмы выталкивает их в «осязательную для нас близость», в действенный план, – так, словно театральное действо разворачивается перед нами, повинуясь названным законам живописи.
И тьма здесь приобретает символический характер. Мир объят тьмой. Это скопище тёмных сил: война, страх, смерть, предательство, зло.
Здесь тьма – это атмосфера, психологическое состояние окружающего мира, в котором происходит борьба светлых и тёмных сил. И эта трактовка темноты – ещё одна общая черта, позволяющая видеть живописные традиции тенебризма в поэтических картинах поэмы «Морок».
Итак, три картины поэмы сочетают внутри себя и суровый реализм караваджизма, и сказку славянского мифа. В этом их особая поэтика и театральность.
С помощью живописного приёма светотени действие сюжета, идея и военная тематика поэмы выводятся на высокий художественно-философский и символический уровень осмысления, связывая в себе реальное бытие и миф.
И вот свет выхватывает из темноты художественную реальность картины первой…
Картина первая
В её укромный, тайный мир вводит зажжённая свеча – единственный источник света, указанный автором, в этой сцене. И из мрака проступает «просторная деревенская изба, стол, скамья, в «красном углу» икона». Всё действие первой картины происходит в этой полутьме, ведь свеча не даёт много света. И можно представить затенённые ближние и дальние планы, выдающиеся во мраке полуосвещённые предметы, полуосвещённые фигуры. Из темноты словно выходит ею вытесняемый и первый персонаж пьесы – Анна. Женщина вяжет. А значит, сидит возле свечи у стола, освещённая её пламенем. Свеча выхватывает из темноты главное – крупный план Анны. Ремарки автора сосредоточивают внимание на героине и выстраивают мизансцену.
Изба выступает убежищем от поглощения мраком, – то есть хранителем света. А зажжённая свеча создаёт атмосферу потаённости. Этому маленькому огоньку как божественной искорке, светящейся во мраке, изливает Анна свои печали, доверяя огню боль и надежду своего внутреннего мира. Все её мысли – о сыне, без вести пропавшем три года назад. Возникает ощущение, что мрак сгустился вокруг Анны. И свеча единственная её отрада.
Приход соседки Зои создаёт новую волну атмосферы. Зоя приносит радостное известие об отступлении фашистских войск и о готовящемся ударе партизан. Она «возбуждённо ходит по избе», словно пытаясь разогнать сгустившуюся тьму, попадает то в свет, приближаясь к свече, то в тень – отдаляясь от неё, внося этими световыми колебаниями ритм беспокойства, усиливающийся «далёким гулом канонады».
Зоя
(радостно)
Ты слышишь, Анна? Пятый день гремит:
Гроза идёт по всей, по всей округе,
Фашист бежит. И через день-другой,
Дай Бог, в селе встречать мы будем
наших…
Наступление «наших» и грохот канонады здесь сравнивается с очистительной грозой, предвещающей конец войны, конец тьме.
Символично, что и начало войны также сравнивалось в поэме с грозой, но с грозой пагубной, разрушительной, где вспышки-зарницы – ещё одно напоминание о тенебризме – о борьбе света и тени. Эта метафора звучит в самом начале пьесы.
Анна
(причитает)
Где мой Василь? Три года нет вестей:
Ни похоронки, ни письма оттуда…
Когда зарницы рвали небеса,
Сынок ушёл под страшный грохот грома!
Куда… Куда? Лишь ведает Господь
Всесильный и всевидящий… Печалью
Мне занавесил мокрые глаза…
С уходом Зои Анна «расстилает постель, гасит свечу». На мгновение всё погружается во мрак. Тьма завладевает пространством. Завладевает мыслями Анны. Её мокрые от слёз глаза «занавешены печалью». Но следующее событие заставляет вновь сопротивляться теням и зажечь огонь. Свеча выхватывает из темноты новый сюжет картины. В полночный час под покровом тьмы и непогоды в дом тайно вернулся сын Анны Василий. Вновь мизансцена за столом. Ярко освещена чёрная военная форма сына. А из тёмного угла избы призрачно вырисовываются его фуражка и винтовка.
В этой сцене, так же освещённой единственной свечой, в высокой степени выражается напряжённость и драматизм чувств. Пламя становится неразрывным звеном, связующим двух персонажей: сына и мать. Метания сына, его внутренняя дисгармония, нервные приступы, вскакивания с места периодически ломают центральную мизансцену у стола. Соответственно и мать: то отходит от сына, то вновь пытается к нему подойти. Из мрака Василию являются призраки страха. Он видит их повсюду, они чудятся ему везде: перед собой, позади, вокруг.
Василий
(неожиданно вскакивает, озирается по сторонам)
Смотрите, мама, ОН вошёл сюда,
Стоит у двери, душу поджидает,
И свастика клубком шипящих змей
По стенам брызжет смертоносным ядом!
Но пламя свечи как психологический центр картины вновь притягивает к себе персонажей и в кульминационный момент собирает их вдвоём у стола. Огонь свечи становится свидетелем страшного признания. Василий стал предателем, полицаем и убийцей.
В разговоре с матерью он открывает ей своё прошлое, которое предстаёт перед Анной, точно одуряющий сон, морок.
Анна
(настороженно)
Но что потом?
Василий
(устало)
Пожары… И расстрелы
Всех неугодных…
Анна
(со страхом)
Васенька, проснись,
Твой жуткий сон меня саму пугает!
Стрелял и жёг детей и стариков?
Таких, как ты, судили партизаны:
Не пощадили бешеных собак:
Им – смерть за смерть…
И то, сыночек, мало.
В сокровенном разговоре при свете свечи поначалу слова Василия напоминают исповедь. Но, когда речь заходит о его преступлениях, огонь будто обличает их и жжёт виновника светом правды. В этот момент Василию становится нестерпимо находиться у огня. Ведь преступления следует скрывать в темноте.
Анна прячет сына в сарае. После в полутьме подходит к иконе в красном углу. И эта полутьма помогает ей прятать стыд перед людьми и богом.
Следующий сюжет вновь связан с появлением соседки Зои. Она приносит Анне письмо от мужа. И этим заставляет выйти из полутьмы на свет.
Письмо стало нежданной радостью, но не успела Анна попрощаться с Зоей, как неожиданно опять появился Василий. Загнанный страхом, он решил бежать, отрекаясь от всего святого и человеческого – бежать во тьму, отрекаясь от света.
Анна
На Божий суд, сыночек, положись!
Василий
Я не хочу! Будь проклят этот мир!..
Бежим, бежим отсюда на край света!
(вскакивает, оглядывается по сторонам, убегает)
Этим важным событием заканчивается первая картина.
Картина вторая.
Она представляет ту же избу. Но теперь источник света больше и ярче – не свеча, а отсвет полыхающего в печи огня. Область света расширилась – он уже занимает большее пространство.
«Анна хлопочет у печи», – говорит авторская ремарка. Кажется, что женщина ищет у огня поддержку.
Муж Анны фронтовик Пётр «ходит, прихрамывая, по избе – видно, что нервничает».
Его неровные шаги создают атмосферу беспокойства и тревоги. И разгоревшийся огонь в печи усиливает её накал.
Нервные проходки Петра в границах светотени создают впечатление, что он намерен вступить в борьбу с мраком.
Поводом для его волнения послужил разговор с Анной. В свете огня открывается для Петра ужасная правда. Жена призналась, что их сын Василий уже три месяца скрывается в лесу от правосудия. Он жив, но страх совсем свёл его с ума. Это известие – удар для Петра, ведь это несмываемый позор семьи. Для него образ сына теперь смешался с чёрной тьмой. Предателю прощения нет.
Появление Алеси, невесты Василия, вносит дальнейшее развитие в эту сцену.
При свете огня, как при грозном, неподкупном судье, Пётр, желая уберечь Алесю от несчастья, пытается внушить «невестушке» очевидное – её жених предатель и убийца. Отныне их дороги расходятся… должны разойтись.
Но Алеся, преданно любящая Василия, отказывается верить в страшную правду, она «срывается на крик», убегает и исчезает за порогом во тьме.
Стоя у печи, у полыхающего огня, Анна возвращается к прерванному разговору о сыне. И вновь появляется образ тьмы (на этот раз – он в её словах).
Анна
(причитая)
Ох, Петенька, сердечко не на месте:
Не удалось сыночка в дом вернуть…
Он смотрит сумасшедшими глазами
Куда-то вдаль! Что видит в темноте?!
Там призрак страха петлю надевает
Ему на шею: плачет, как дитя,
И ничего от слёз сказать не может…
Пётр
(строго)
Мать, успокойся, нашей нет вины
В том, что Василь сошёл с ума от страха!
Учтёт ли факт военный трибунал?
Дадут сынку заслуженную «вышку»…
И опять разговор прерывается. Приход отца Алеси, партизана Матвея, придаёт сцене новый накал. Он известил о скором начале операции против изменников Родины. Борьба продолжается. Война не закончена. Фашисты отступили, но остались попрятавшиеся полицаи, которых необходимо выловить и уничтожить.
Горящий огонь подчёркивает пламенность его слов. А исполненные веры слова создают в ответ образ очистительного огня возмездия и приговора. Ощущение неминуемой расплаты за злодеяния пронизывает художественно-поэтическую реальность второй картины.
Картина третья.
Её условное полотно переносит действие в глухую чащу леса, где прячется Василий. Сама природа освещает эту сцену, высыпав на небе звёзды. Здесь нет искусственного источника освещения – всё происходит под звёздами… на виду у мироздания… «вдали слышен волчий вой».
Эмоциональное напряжение сцены возрастает. В воздухе чувствуется атмосфера последней смертельной схватки. Борьба светотени переходит на открытое пространство, где пока ещё царит власть мрака и тёмных сил. Эта власть преобразила даже звёздное небо. Оно рисуется в искажённом сознании Василия фашистским атрибутом – формой полицая.
(из кустов появляется волчья морда)
Василий
Опять пришёл единственный мой друг,
Чем я могу с тобою поделиться?
Куском свинины? Сам я, как свинья,
Которая своё свиное рыло
Не может от корыта оторвать
И глянуть на мерцающие звёзды,
Как пуговицы на шинели неба,
Такой же чёрной, как моя шинель…
При свете звёзд, как перед лицом Вечности, звучит этот монолог Василия, похожий на одинокий волчий вой. В его душе и разуме идёт неуклонное угасание всего человеческого. Холодные мерцающие звёзды подобны безмолвным немым свидетелям происходящего. Природа смотрит свысока ясным взглядом, всевидящим оком. Там вершатся законы гармонии и созидания Мироздания – законы Прави. И как далёкие звёзды далеки от всего земного, так Василий далёк от надежд и нужд наступающей новой жизни. Она не про него. В этом состоянии его застаёт отец. Дав сыну последний шанс прийти с повинной, Пётр исчезает в чаще леса – во мраке.
Мрак полон коварства… обмана… Здесь всё происходит неожиданно и быстро. Молниеносно появляется враг. Мгновенно настигает смерть. Эту атмосферу нагнетает постоянная близость лесного волка: то его невидимое присутствие, то внезапное появление, то раздающийся во тьме волчий вой... и тихое потрескивание веток под чьими-то шагами… знак приближения неизвестности. …А там и прежний друг становится опасен.
Следом за Петром к Василию пришла Алеся. Безнадёжность и беспросвет царящей вокруг завесы мрачной атмосферы, безжизненный и мертвенный пейзаж в свете мерцающих звёзд, окутанных чёрным мраком, подчёркивают ощущение безысходности и страха, в которое погрузился Василий, и которое уже почти полностью разъело его изнутри. Это подталкивает Алесю саму вступить в борьбу с тьмой, в надежде спасти Василия от окончательного перерождения.
Но силы слишком неравны.
Вступая в борьбу со страхом и душевной пустотой своего жениха, она взывает к правде и справедливости. Вера, долг, справедливость… – уже давно забытые для Василия понятия, ставшие для него враждебными и опасными – и, следуя инстинкту самосохранения, он убивает свою невесту. Предательски стреляет в спину. Единственный последний свет, который видит Алеся, – мерцание звёзд. Под их светом она умирает. Из-за сгустившегося мрака они, как равнодушный блеск пуговиц на шинели полицая. Василий «уносит труп Алеси в лес». Темень поглощает её. И она растворяется во тьме.
Василий один. Звёзд больше не видно. Всё погружается в ночную темноту.
Следующий сюжет картины связан с рассветом. Вокруг ещё темно, но скоро мрак будет вынужден отступить. В небесах идёт яростная, ожесточённая борьба света и тьмы. Неумолимо утренний свет набирает мощь.
В предчувствии конца Василий и привязавшийся к нему волк сплотились и держатся вместе. И неспроста. Их удвоенные силы помогают Василию избежать заслуженной смерти от рук его родного отца, который пришёл покарать сына за трусость, измену и убийства. В рассветный час, пробивающийся сквозь морок-туман, в последнем бою отец, фронтовик-инвалид, погиб от пули сына-полицая.
Но доносящиеся из леса близкие голоса людей погнали Василия из его логова, заставив бежать дальше во тьму. Это надвигался отряд, собранный для поимки полицаев. Василий берёт толстую верёвку, идёт в лес и навсегда скрывается во тьме.
Атмосферу трагизма усиливают причитания Анны. Вначале громкие, они звучат «всё тише, тише, постепенно удаляясь…» Причитания матери, раздающиеся, словно сквозь века из глубины мироздания, удаляются вослед за отступающим мраком, унёсшим её свет и радость жизни. Этот плач, провожающий в последний путь, уступает место рассвету. Мрак побеждён.
Итак, поэма предстаёт развёрнутым живописным триптихом. Светотеневые контрасты выявляют и подчёркивают основные моменты драмы, наполняют поэтические картины экспрессией, внутренним психологизмом и специфическими театральными эффектами, связанными со светотеневой игрой и моделировкой.
И огонь здесь тоже складывается в определённый театрально-драматургический образ. В каждой картине у него своя роль.
Первая картина освещена огнём свечи. Это огонь-свидетель человеческих поступков и помыслов. Источник света во второй картине – пламя растопленной печи. Это огонь-судья человеческих деяний.
Третья картина освещена светом звёзд. Это символ природы, вечности и мироздания. Это свет истины – он над временем, над жизнью. Этот свет – свидетельство, от которого не скрыться и суд, от которого не уйти. Он будто напоминает об участии высших сакральных сил в жизни человека.
Свет и тень создают пространственно-временной образ и содержание поэмы «Морок»: тьма и ночь, которые объяли мир. И лишь в конце наступает долгожданный рассвет. Не менее важна для формирования этого образа другая особенность поэмы – её мифологизм. Мифологическая составляющая этого произведения так же объёмна и глубока, как и связанная со светотеневым контрастом – живописная.
Попытка взглянуть на это произведение с точки зрения мифа, сказки, народного предания, поверья, помогает дальше проникнуть в его тайны.
МИФОЛОГИЗМ
Как уже было сказано, погружение в миф происходит сначала неосознанно – с названия поэмы – и возникновения смутного предчувствия архетипов, рождённых в недрах коллективной памяти народа. Но их образы проясняются довольно быстро, практически с первых страниц повествования, и оживляют древние языческие времена, связанные с одушевлением природы и окружающего мира.
И действительно… Темнота предстаёт как нечто одушевлённое, она живая. В ней отразилось прошлое и настоящее, навь и явь, в ней скрываются призраки, она полна мистики… проявляет свою волю и доносит свои голоса.
«Морок» – ведь означает не только темноту, наваждение и помрачение рассудка. Морок – это ещё и языческое славянское божество, олицетворяющее власть тьмы; бог, насылающий на людей ложь и обман, страхи, телесные и духовные болезни, напускающий туман и чары, укрывающий пути правды.
Так, Василий постоянно видит и слышит Тьму, испытывает её подавляющую силу. Из Тьмы к нему являются одушевлённые образы Страха, Пустоты и Смерти, искажая реальность, лишая разума.
Василий
(испуганно)
Смотрите, мама, ОН пришёл опять –
Сидит напротив что-то тихо шепчет:
(вытягивает шею, прислушивается,
слышит только Василий)
Голос Страха
(хриплый, насмешливый)
Беги, беги, Васятка, берегись
Не убежишь – со мной тебя повесят!
Василий
(обращаясь к матери)
Ну, слышали, что Страх мне пропищал?
Таким образом, складывается впечатление, что персонажи языческой мифологии начинают существовать и действовать наравне с персонажами реалистических событий. Как действующие лица они появляются среди персонажей реального мира.
В этом контексте огонь и свет которые присутствуют в поэме от начала до конца, тоже имеют соответствующее мифологическое истолкование – как противостоящая тьме сила, связанная с образом солнца. Их символическая роль – защищать, оказывать сопротивление, бороться – чётко прослеживается в ходе развития сюжета. С точки зрения славянской мифологии обусловлено и постоянное взаимодействие тьмы и света, так как Бог Морок есть теневая и противоположная сторона Бога – Творца Мира, владеющего огнём.
Царство Морока – это ещё и царство холода. В славянской мифологии Морок бродит по лесам, полям, лугам и всё сковывает льдом. Эта характерная черта нашла отражение и в поэме.
Василий
(задумчиво, устало)
Мне в двух словах тебе не рассказать,
Как страх приходит и растёт по сердцем,
Потом, как льдом, заковывает мозг
И снегом запорашивает волю.
И ты никто!.. Ты просто белый лист:
Сомнут, сожгут и, что хотят, напишут.
К мифу нас обращают и такие архетипические образы поэмы, как Солнце, Ворон, Волк, Волк-оборотень, Голубка, Ветер, мысли-птицы. Они создают древнюю игру архетипов (группировку или классификацию), разыгрывая один из возможных сюжетов. И перед нами открывается мир древней сказки, населённый персонажами добрых и злых сил. Они приходят в суровую реальность Великой Отечественной войны как отголоски народного сознания и творчества, запечатлевшие вечную борьбу добра и зла, света и тьмы, словно вплетают между строк свой сказочный узор.
Василий
(с тяжёлым вздохом)
Ну, вот и всё… Захлопнулся капкан:
Голодным волком я блуждал по дебрям,
Чтобы от страха прятаться в норе
И никогда не видеть в жизни солнца.
Анна
(возбуждённо)
О чём ты, мой сыночек, говоришь?
Ты – будто ворон в форме полицая…
Зачем чужую шкуру нацепил?
Не убежишь: охотники подстрелят.
Показательно, что муж Анны Пётр сравнивает сына с вороном, а жену, мать Василия с голубкой.
(резко)
Как чёрный ворон, – слово «полицай»:
Такое же, как форма полицаев…
***
(задумчиво)
Не я, голубка, сына предаю,
А он, скотина, предал всё святое!..
В этой своеобразной формуле «у матери-голубки сын-ворон» читается трагический мифологический сюжет.
В народных поверьях это противоположные друг другу образы: кровожадный и хищный – ворон; кроткий и чистый – голубь.
Ворон в народе символизирует – кровопролитие, насилие, войну. Его карканье ассоциируется со словом: «Кровь! Кровь!» Чёрный зловещий ворон, питающийся падалью, таит в себе дьявольскую нечистую силу и противопоставляется добрым и святым птицам – в особенности голубю. В народных традициях – представлять души злых и добрых людей в облике этих птиц.
В одном ряду с вороном стоит и волк. Они – порождения злых сил. Недаром чёрную, будто воронье оперение, шинель полицая мать Василия одновременно сравнивает с волчьей шкурой. Недаром и сам Василий признаётся матери, что в нём поселился животный страх с признаками волка-оборотня. Страх то внутри него, то где-то снаружи подаёт свой голос.
***
Соседкой обернулся – в дом ползёт,
И волком воет тёмными ночами…
Ворон и волк мистически связаны друг с другом. По народному поверью, ворон в лесу предвещает нападение волка.
И будто следуя этому поверью, события пьесы переносят дальнейшее действие в лес.
С развитием событий Морок всё больше и больше подчиняет себе Василия и всё больше перерождает его, проявляя в нём звериное начало. Он уже не человек, а человекоподобное существо с волчьим нутром – волк-оборотень. Волк – и его единственный на свете друг, и альтер эго. Жизнь Василия давно похожа на жуткий сон. В царстве Морока в минуты просветления Василий осознаёт себя трупом, заполненным Пустотой, не помнящим ни себя, ни своего родства, ни своего прошлого. Пустота – его мать, а Страх – родной отец.
Как персонаж доброй сказки, в этой обители тьмы появляется Ветер, словно пытаясь развеять морочный сон, вернуть Василию родовую память, понятия о долге и чести, принести глоток свежего исцеляющего воздуха жизни.
Василий
(встаёт, задумчиво)
Из детства ветерок приносит мать,
Из юности – весёлую Алесю.
И призраки мне что-то говорят
О вере, долге… и ещё о чём-то…
Но власть Тьмы сильнее. И призраки остаются призраками. По воле Тьмы, добро и зло в сознании Василия трансформируются и меняются местами. Родные – теперь его враги, от них исходит угроза. Волк – единственный и надёжный друг, который не предаст, и в разумных глазах которого нет злобы человечьей. В своём отце Василий начинает видеть неотступный призрак Страха, в своей невесте Алесе – призрак чёрной Смерти.
Но и образ Василия также трансформируется в сознании тех, кто продолжает с ним общаться. Василий меняется и деградирует с каждым днём. И этих изменений не скрыть.
Алеся
(категорично)
Мне надоело страх твой убеждать!
Не человек, а половая тряпка…
– говорит его невеста, давая своему жениху простую, бытовую оценку. Но её метафорический смысл, хоть и не кажется поэтическим, но органичен и впрямую связан с народной традицией. Ведь женщина испокон веку занималась домашним хозяйством.
Что касается Петра, то у него в разговоре можно встретить бытовые просторечья, свойственные в рабочей среде.
Пётр
Поговорю с Васяткой по-мужицки!
А если что?.. На месте удавлю
(протягивает вперёд руки)
Гадёныша вот этими руками!
В сознании Петра образ сына претерпевает более сложную трансформацию, чем у Алеси, формируясь на поэтическом, глубинном мифологическом уровне. Об этом свидетельствуют метафоры. Если сначала во второй картине Пётр употребляет метафоры уменьшительного, пренебрежительного характера, то в третьей картине они исполнены гнева и приобретают конкретно жёсткое выражение.
Картина вторая:
Пётр
(ёрничая)
Ну, что? Явилась и – не запылилась
Невестушка… Ответь, как там Василь?
Ночным зверьком всё мечется по лесу
Или от света прячется в норе?
Здесь сын-предатель рисуется ему жалким, презренным, ничтожным диким лесным зверьком.
Картина третья:
(вдалеке волчий вой)
Пётр
(в сторону)
Вот логово, добрался, наконец:
И днём с огнём лукавый не отыщет…
И сам хозяин голос подаёт!
***
Ты мне не сын! А бешеный волчонок…
Обязан сам тебя я пристрелить,
Чтобы семью избавить от позора…
***
Твои пустые клятвы!
Тебя просили страх перешагнуть
Алеся!.. Мать! Но вижу – страх сильнее…
Даю три дня, а если не придёшь –
Тебя затравят, как шального волка…
***
Что, чёртов трус? Поклялся – и затих?!
Надеешься остаток гнусной жизни
Здесь провести?.. Недолгий, Васька, век:
Застрелят враз, как бешеного волка…
В третьей картине образ волка окончательно закрепляется за Василием.
Кроме метафоры, важную роль играют и эпитеты. В речи Петра появился эпитет «чёрный», как краска присущая тьме: сын, как чёрный ворон в чёрной стае, у него чёрная форма полицая, его ждёт чёрная судьба. Этот ряд, будто подхватывая отца, продолжает сам Василий: другие изменники на суде его очернят; к нему пришёл призрак чёрной Смерти, его сокроет чёрная шинель.
В призраке чёрной Смерти, которого он застрелил, ему, как говорилось выше, привиделась Алеся, призывающая изменника Родины к искуплению не прощёной вины. Но в справедливом возмездии перевёрнутое сознание Василия видит зло, обман и предательство. Он убивает свою невесту Алесю и тем самым приносит Тьме символическую жертву. Языческое мифологическое сознание вступает в полную силу.
***
Меня сокроет чёрная шинель –
Усну… Усну… И солнца мне не надо!..
– звучит, как обрядовая песня, славящая Тьму. Так завершает Василий этот логический «чёрный» ряд.
После этих слов, как после заклинания, происходит окончательное перерождение этого персонажа. И здесь разворачивается настоящий сказочно-мифологический сюжет. Василий засыпает под чёрной шинелью полицая, как чёрный Ворон, и спит крепким зачарованным сном Морока три дня. А через три дня просыпается, словно в волчьей шкуре, с нутром волка-оборотня, окончательно деградировав в хищного зверя, имея только одну цель: спастись и выжить. Недаром, проснувшись, Василий обнаруживает подле себя лесного зверя – волка, который стережёт его сон. И волк больше не покидает его. Вдвоём с волком они нападают на Петра. Убитый Пётр, в котором Василий видит призрак Страха, становится ещё одной жертвой, принесённой Тьме.
Василий одолел и застрелил мучавших его призраков, он победил Страх и Смерть с точки зрения его перевёрнутого сознания. Теперь он свободен. Но в чём выражается эта свобода? – В том, чтобы уйти во тьму, навек спрятаться в преисподней! И Василий с верёвкой в руках скрывается в лесу. Тьма получила свою третью символическую сакральную жертву.
Следует отметить, что сакральное для мифологического сознания число три неоднократно встречается в произведении Юрия Богданова и логически встраивается в сюжет. Это, во-первых, трёхчастная форма поэмы: три картины. Далее: три месяца Василий жил в лесу, скрываясь от правосудия. Чрез три дня должна начаться облава на предателей, то есть в три дня он должен решить свою судьбу. Три дня спал Василий после убийства Алеси. Три символических жертвы принесены Тьме.
Есть в поэме и ещё одно сакральное число – двенадцать. В язычестве и мифологии оно, прежде всего, связано с годичным циклом в природе – двенадцать календарных месяцев. В поэме «Морок» Алеся тайно встречается с Василием в лесу двенадцать раз. Она приходит к нему в течение трёх месяцев и «приносит харчи на неделю», то есть приходит раз в неделю. Двенадцать раз она уговаривает Василия победить страх и тьму и явиться с повинной.
Как луч света, являлась Алеся в это тёмное царство Морока, пытаясь вернуть жениха на путь правды... спасти. Алеся – лесная защитница – таково значение её имени. И она полностью его оправдывает.
Итак, цикл завершён, как цикл жизни в природе, – на двенадцатый раз Василь убивает Алесю. И это шаг, как он считает, на пути к свободе.
Роковую роль в пьесе играет страстное желание свободы, о которой с детства мечтает Василий. Эта тема очень интересно интерпретирована Юрием Богдановым. Наравне с мифологизмом в ней ненавязчиво проявляются и черты романтизма. Известно, что в литературе желание свободы присуще романтическому герою, ищущему внутренней и внешней свободы от общества и его законов.
Василий
(фантазирует)
Бежим отсюда. Там, в глуши лесной
Когда-то в детстве выкопал землянку,
Где прятался от вас и от людей
И жил мечтами о такой свободе,
Которая не снилась никому!..
Друзьями были мне луна и солнце,
Зверьё, деревья, воздух, муравьи…
И до сих пор мне это счастье снится.
Убегая от реальности, от современной жизни, от общества в лесную глушь, Василий бежит «к своим славянским корням» – в объятия дикой природы, подсознательно открывая для себя её тайны, прошлые языческие времена. Главенство её вольных законов над законами социума и было для Василия счастьем и настоящей свободой. Даже имя Василия в уменьшительно-ласкательной форме сливается с природой и звучит, как название цветка: Василёк. В этом бесконечном неизведанном мире языческого мифа каждое животное, птица, рыба, насекомое имеет свой характер, образ мыслей и волшебную силу, что позволяло им в глубокой древности выступать в роли тотемных животных-покровителей.
Неслучайно возникает в пьесе и образ землянки. Это близость к земле, к миру предков, к миру ушедших; это и связь с одним из главных славянских божеств: Мать – Сыра Земля – женский образ олицетворённой плодородной, родящей земли-матери. Ею клялись, ей исповедовались, её целовали.
И это наполняет образ землянки сакральным смыслом. Но по вине Василия она превращается в конце концов в волчье логово. Её осквернение подчёркивает трагический финал пьесы, исчерпывающий для Василия понятие свободы языческой. Ведь, по идее, он предатель земли русской, а следовательно, предатель святыни и божества Земли-матери.
Этим сюжетом тема свободы в пьесе не исчерпывается. В военное время вопрос свободы превратился для Василия в суровое и жестокое жизненное испытание; открылся своей нравственной и философской стороной. Жизнь ставит Василия перед дилеммой: либо свобода, либо смерть.
Василий
(пауза, безвольно)
И снова лагерь!.. А потом… Потом…
Пришли они… Свободой поманили…
Чтоб выбрал услуженье или смерть!
В фашистском плену Василий сделал выбор: перейти на сторону немцев, что дало ему физическую свободу, но нравственную, духовную смерть.
С отступлением немцев он вновь оказывается перед тем же выбором: физическая смерть, но духовная свобода или физическая свобода, но духовная смерть.
Анна
(успокаивая)
А завтра нас с тобой освободят:
Вот-вот войдут в село с победой наши!
Василий
(в отчаянье)
Какие наши? Смерть моя войдёт!
И вновь Василий выбирает свободу физическую – жизнь в материальном мире. Однако дух его угнетён и несвободен. Постепенно, всё больше подчиняясь больному сознанию, которое порождает языческих призраков, он приходит к идее: чтобы быть свободным, надо победить смерть, уничтожить её физически. И это есть не что иное, как перевёрнутое отражение христианской идеи воскресения «смертию смерть поправ».
Так болезненно трансформировался в извращённом сознании предателя подвиг советских людей, который стал носителем и символом этой христианской идеи в борьбе с фашизмом в годы Великой Отечественной войны.
Убежав от ада физического в плену у немцев, где его тело «Рвали на куски/ Собачищи голодные, как волки…», он попал в ад духовный в плен к страху, где тот разрывает на мелкие кусочки его мысли. И неизменно подталкивает к концу.
***
Петлял от смерти, к ней и прибежал!
Что скажет ей? И что она ответит?
– заключит о нём его отец Пётр. И в его словах сквозит мотив одушевления смерти. Но главное – это сакральный вопрос ответственности за свои земные деяния. Так, автор продолжает исследовать тему личной свободы на уровне мифологического сюжета. Человек не может быть свободен, как дикая природа. Это мнимая воля. Человек всегда держит ответ – перед собой и перед другими. С этим он рождается, с этим и умирает.
В своём произведении автор подводит читателя к главной мысли о том, что человеческая свобода – это вечная борьба, физическая или духовная. И злейший враг человеческой свободы – страх, особенно страх смерти. Способность противостоять страху, способность к борьбе с ним – даёт человеку истинную свободу.
Раскрывая тему свободы в реалистическом контексте, автор в данной ситуации напоминает нам о старой непреходящей истине, о заветах наших непокорных предков. Это путь, который объединяет и древнее язычество, и христианство, и советскую атеистическую эпоху, и современную действительность. Этот путь во все времена был только один. О нём в пьесе говорит соседка-учительница, подруга Анны.
Зоя
(возбуждённо)
Всегда внушала я ученикам,
Что страх в борьбе с презренными
врагами
Подобен смерти… Лучше пасть в бою,
Чем умирать мучительно от страха!
В пьесе выведены две основные линии страха: у Василия – страх потерять жизнь; у Анны – страх потерять сына. В меньшей степени страх присущ Алесе и Петру. У Алеси – это страх потери жениха; у Петра – страх позора и бесчестия семьи. Развитие отношений между персонажами во многом строится на сопротивлении и нет, на преодолении и нет собственных страхов, среди которых и страх неизвестности будущего. Для всех четырёх персонажей этот страх в первую очередь связан с судьбой Василия.
Зоя, соседка-учительница, мать Алеси, глядит как в воду, уверяя, что без вести пропавший Василий объявится, и что «загадка Васиной судьбы/ Развеется туманом над полями», так оно и произошло. Ведь то, что в реальности звучало как метафора, имея образный смысл, – с точки зрения мифологического сюжета, случилось на самом деле. Тайное становится явным. Утренний свет вытеснил тьму, и Морок ушёл, унося за собой, как зелье наваждения, свои густые туманы – обнаруживая в лесу три мёртвых тела: Алеси, Пётра и повесившегося Василия, который наконец освободился от всего земного, что его мучило, тяготило и сводило с ума. И в мифологическом, и в реалистическом контексте поэмы у предателя путь только один – уйти во тьму небытия.
Василий ушёл во тьму как убийца, с тяжкой, непростительной виной, без искупления, без христианского раскаяния, в безумии. Невозможность предсмертного покаяния – это невозможность спасти свою душу, поэтому смерть в безумии считалась в народе поистине страшным концом. Недаром говорили, если бог хочет наказать, то лишает разума.
Для осмысления темы свободы в мифологическом контексте также важен и сюжет о корове. В устах Василия он звучит как притча о торжестве злых сил (что тоже архетип) и одновременно недоброе предсказание. Ведь ворон, с которым сравнивался Василий, птица вещая, пророчащая беду.
Василий
(нервно крутит в руках верёвку, машинально
Завязывает петлю, начинает всхлипывать)
Ты помнишь Зорьку? На продажу вёл
Её на этой, мамочка, верёвке…
И плакала корова, как дитя,
Текли слезинки по мохнатой морде.
Я сам рыдал, на шее тёплой вис
И развязать пытался эту петлю…
(Пауза, Василь тяжко вздыхает,
Проверяет верёвку на разрыв)
Верёвочка… Она ещё крепка:
В лесу и мне для дела пригодится
Следует помнить, что мифологический образ коровы близок по значению образу Мать-Земля. В корове сочетаются главные силы природы: небо, земля и солнечные лучи. Это животное-кормилица, защитник от всякого зла и нечисти, символ богатства и благосостояния. Она была почитаема и священна. С ней связаны многие обряды, вплоть до погребального. У древних славян хозяева не резали своих коров по причине старости или болезни, а продавали. В образе коровы отразилась национальная специфика восприятия мира.
Именем Зорька называли светлых или белых коров. Их цвет символизировал утреннюю зорьку, а их молоко – росу. Считалось, что оно обладает целебными свойствами.
Продажа коровы стала для Василия отчасти разрушением его мифологического мира, его сказки, которой он себя окружал. Ведя на продажу Зорьку, в существе символ «утреннего света Солнца», он расставался с долей своего счастья, своей свободы и мечты. Это было равносильно торжеству злых сил. Прощание с любимой коровой, верёвка и петля, от которой он не смог её освободить, показали несправедливость жизни. Из этого он вынес урок: в мире не всегда побеждает добро.
И теперь, прячась в сарае у матери и неожиданно вновь наткнувшись на эту старую верёвку, он воспринял её как знак пророческий, – напоминающий о том, что, как и тогда в детстве, ему не стоит ждать добра от этого мира; и в своём нынешнем положении Василий сам уподобился Зорьке. Эта старая верёвка, наделённая Василием властью языческого символа, подтолкнула его отречься от божьего света и бежать из дома, бежать от людского суда и законов общества в свою старую землянку, в своё прошлое, в свой миф, который всё больше и больше обрастал злом.
***
Там призрак страха петлю надевает
Ему на шею: плачет, как дитя,
И ничего от слёз сказать не может…
– причитает о нём Анна. Жалеет, как маленького, материнским сердцем своим заранее предчувствуя неотвратимую беду. В душе её сохраняется светлый образ дитя. Она не в силах взглянуть на него иначе, не в силах отречься от него. В последнем причитании своём она мысленно сопровождает сына, который слился с тьмой.
Есть некое родство между образом Анны и образом Алеси, до последнего не верящей, что её жених убийца и преступник. Они обе не отвращают лика своего от Василия не оставляют своей любовью и светом своей души, надеясь вырвать его из пропасти тьмы. И даже на пороге смерти последними словами Алеси не стали слова отречения или проклятия в адрес своего убийцы. Это показывает, насколько глубока и преданна была её женская любовь; насколько высоко и духовно было её человеческое чувство. Любовь невесты не уступила по силе материнской любви Анны.
Анна – также один из важнейших и интереснейших образов поэмы «Морок». Персонаж-архетип.
В этом персонаже можно усмотреть множество параллелей и интерпретаций.
Образ Анны в некоторой степени собирательный. В нём отразились черты глубинного народного образа матери – образа трагичного – матери, страдающей и скорбящей о несчастливой судьбе своего родного дитя. Нелёгкая женская доля, материнские слёзы, каждодневные заботы и труд, войны и разорения – всё это нашло отражение в народном фольклоре. Читая поэму, рисуется определённый портрет Анны. Кажется, что она вырвана из своего времени, середины ХХ века, и вобрала в себя все черты матери, накопившиеся в сознании народа на протяжении веков. Тихая, кроткая, молчаливая женщина, не перечащая мужу. Её удел – печаль и надежда, надежда и печаль, и утешение в боге.
Речь Анны несколько архаична и поэтична, и состоит в большей степени из причитаний – семи небольших монологов-плачей, что ассоциируется с давно ушедшими веками, ведь причитание – это жанр обрядового фольклора, древнейший вид народной поэзии.
В сокровенной беседе с сыном Анна говорит ему о раскаянье, о милости божьего суда, уговаривает «склонить повинную голову».
Однако нельзя сказать, что горе настолько изменило Анну, что заставило преобразиться, уйти в религию; нельзя сказать, что к вере её привело отчаяние и последняя надежда на провидение. Её образ органично погружает в прошлое: уводит от современности к старинному укладу жизни и вступает в противоречие с образом советского библиотекаря 40-ых годов ХХ века. Именно такой статус задан в пьесе персонажу Анны.
Возникает и ещё одна противоречивая ассоциация. Действие поэмы начинается с того, что Анна вяжет. Домашняя работа, рукоделие – традиционное занятие женщины с глубокой древности, но кроме того, образ вязания отсылает к мифологии, и перед нами уже не просто нить, которую вяжут, а сакральная нить судьбы. Причём этот символ свойственен и язычеству, и христианству.
Мокошь – женское божество, покровительница прядения и ткачества, отождествлялась с Параскевой-Пятницей, с христианскими святыми: Святой Анной, Богородицей. Стоит упомянуть и о том, что в народном христианстве, полном молитв и заговόров, шерстяные нити использовали как оберег.
Этот момент в пьесе может получить обоснованную трактовку: Анна вяжет для сына, вплетая нить-оберег, желая уберечь от погибели.
То есть вязание как символ может нести в себе мифологическое мировоззрение.
Если сравнивать Анну и её сына Василия, то оба они должны быть носителями научного атеистического сознания. Это следует по логике из кратких сведений о них. В списке действующих лиц автор указывает:
Василий – до войны студент (24 года)
Анна – до войны библиотекарь, мать Василия (45 лет)
В этот список можно отнести и подругу Анны – Зою.
Зоя – до войны учительница, мать Алеси (44 года)
Легко представить, что библиотекарь и учительница могли быть подругами, что у них много общего. Легко представить, и что у библиотекаря – сын-студент, учится в институте, получает высшее образование. И студент, и библиотекарь, и учительница должны обладать похожей системой взглядов на мир, определёнными знаниями в образовании и культуре, образом мышления, свойственным своему времени. Например, в поведении и в словах Зои сразу видна характеристика учительницы, заданная автором. Однако ни у Анны, ни у Василия их довоенные навыки никак не проявляются. В тексте даже нет упоминаний о книгах. Образ библиотекаря и студента словно остаётся за скобками. Очевидно, автор, осмысливая в поэме своих персонажей, не только приводит Анну и Василия к поэтическому обобщению, но для реализации идейного замысла наделяет их мифологическим сознанием, с той разницей, что Василий выразитель языческой славянской мифологии, а Анна мифологии христианской. О христианстве свидетельствует икона в «красном углу» избы, а также мысленное обращение героини к Господу.
Это наталкивает ещё на одну ассоциацию – со Святой Анной. И первое, что об этом говорит – единое имя христианской святой и персонажа пьесы.
Святая Анна, мать Богородицы, покровительница домохозяек, ткачей. Среди её атрибутов: книга и дверь.
Эти элементы, составляющие описание святой, находим и в образе Анны (персонажа пьесы). Анна занимается домашним хозяйством: в первой картине вяжет, во второй картине – стряпает. По профессии она библиотекарь, связана с книгами.
Дверь как символ становится в пьесе одним из важных смысловых центров декорации в избе Анны. На этом акцентируют внимание и авторские ремарки.
Дверь – это связь с внешним миром, это материальная граница между тьмой и светом. Через дверь персонажи выражают своё эмоциональное отношение к происходящим событиям. Например:
Подходит к двери, собирается уходить
Гасит свечу; стук в дверь
Подходит к двери, взволнованно спрашивает
Подходит к двери, открывает её и почти кричит с порога, выбегает
Уходит, сердито хлопая дверью
Если собрать воедино все ассоциации, связанные с образом Анны, то получится сложный, многоплановый персонаж, обладающий многими лирическими и драматическими чертами. Для более полного его прочтения также требуют пристального внимания и стихи-причитания этой героини. Все они посвящены сыну и исполнены материнской любви и печали, тоски и страдания. Трогателен образ Анны-плакальщицы, он перекликается с одним из самых известных женских образов древнерусской литературы: конечно же, всем хорошо знаком из произведения «Слово о полу Игореве» плач Ярославны, тоскующей по мужу.
Как правило, причитания имеют свои древние традиции, бывают обрядовые или для особых исключительных случаев и в основном несут трагическую окраску.
В поэме «Морок» семь причитаний Анны. Первое, второе и третье причитание – связаны с исходным событием поэмы и выражают плач и тоску о без вести пропавшем сыне. Четвёртое причитание – связано с основным событие пьесы, это плач о страшном известии: о сыне, ставшем военным преступником, полицаем. Пятое причитание – связано с новым страшным событием, это плач о сумасшествии сына, о его горькой участи предателя. Шестое причитание – связано с центральным событием пьесы: создан отряд для поимки полицаев, для них наступил час расплаты; это плач-предчувствие скорой гибели сына. Седьмое причитание – связано с главным событием пьесы: с гибелью сына (он повесился, как и следует предателю). Седьмое причитание – это оплакивание сына.
Характер звучания этих причитаний чередуется – имеет то более современную окраску, то становится как архаичная песня – они то льются плачем в ответ на конкретное произошедшее событие, то становятся обобщёнными, будто сама душа героини откликается старыми обрядовыми песнями, сложенными предками. Эти народные плачи полны образности и напевности.
Среди аналогий с архаичными песнями – второе третье, шестое и седьмое причитание. Причём можно сказать, что текст второго причитания больше похож на духовные стихи. В этом поэтическом отрывке рисуется страстный и горестный образ мыслей-птиц. Через этот образ передаётся основополагающий для пьесы эмоционально-смысловой ряд: мать, дитя, страх, смерть.
Второе причитание:
***
Мозг полыхает: мысли, словно птицы,
От выстрелов взлетают в небеса
И мечутся, как раненые, в страхе
Над гнёздами, где малые птенцы,
А смерть, как буря, носится над ними:
Вот-вот сметёт… Не в силах улететь…
И сердце разрывается на части…
Состояние страха, такое важное для раскрытия содержания поэмы, ярко выражено во втором причитании Анны. Но она борется с этим чувством и пытается заглушить в себе, обращаясь к третьему причитанию, к его образам.
Интересно, что образы жаркого красно солнышка, широких дверей и светлого дня сначала появляются в песне. И именно образы песни начинают противостоять тьме. Они как воины света приходят из древности, подчёркивая, что горе и счастье для человека во все века одинаково.
***
Зашло ко мне да красно солнышко,
Открываются да широкие двери,
Во дверях вижу дитю сердечного,
Моё приехало да младо дитятко.
***
Сегодня светлее был всех да светлый
денёчек,
Жарчей пекло да красно солнышко…
По ходу действия страх вновь появляется у Анны, он передаётся от сына к матери, но у неё страх иного рода: не животный, а жертвенный – не за себя и свою жизнь, а за сына. Всего лишь раз мать решилась обратиться к иконе, к высшим силам, – в своём центральном четвёртом причитании, которое будто разделительная черта пролегло между шестью другими напевами, как между упованием и скорбью. И если до этого ещё было место светлым чувствам у героини, то скоро они стали угасать. Страх всё больше лишает её внутренних сил. С каждым плачем нарастает трагизм содержания стихов. С каждой строчкой уходит надежда и вера, оставляя место беспомощному смирению.
Структурно каждая из трёх картин поэмы оканчивается причитанием Анны, подводя драматический итог событий.
Почти в финале Первой картины – четвёртое причитание (перед иконой), образно, «о непрочности человеческой жизни». Своеобразным ответом на это обращение к провидению стало нежданное письмо из госпиталя от мужа и утешительные слова соседки Зои: «Жизнь потечёт по-новому, подруга…» Но обстоятельства складываются иначе. В финале Второй картины – самое эмоционально-горестное шестое причитание, образно, «об обречённости человеческой жизни». В финале Третьей картины – седьмое причитание, образно, «о бренности человеческой жизни, от которой не остаётся и следа».
Авторские ремарки помогают вникнуть в характер напева и душевное состояние Анны.
Картина первая:
1.Причитает
2.Причитает, как по умершему (как архаичная песня, больше похожая на духовные стихи)
3.Причитает, напевая (как архаичная песня)
4.Подходит к иконе, причитает на грани плача
Картина вторая:
5.Причитая
6.Причитает, как по умершему (как архаичная песня)
Картина третья
7.Звучит причитание Анны, вначале громко, потом всё тише, тише, постепенно удаляясь (как архаичная песня)
Наибольшее количество причитаний (четыре из семи) собрано в первой картине, где Анна выступает наиболее активно. Но по ходу пьесы она становится всё пассивнее, словно холодный страх неотвратимой потери сковывает её сердце. Только два причитания произносятся ею во второй картине и одно, заключительное, в третьей.
Седьмое причитание:
***
Зарастут твои следочки
Да травами-то шелковыми,
Да цветами лазурьевыми.
Как по зиме да холодной
Уж занесёт твои следочки
Да снегами пушистыми,
Да настами глубокими…
Здесь следует обратить особое внимание на авторскую ремарку. Во всех шести причитаниях Анна физически, зримо присутствует в избе. И лишь в последнем причитании автор указывает: «Звучит причитание Анны».
Физически Анны нет, остался только один голос матери, невидимый плач, который постепенно затихает, удаляясь. Создаётся впечатление, что после гибели сына Василия и мужа Петра, не стало больше и Анны. Её сердце не вынесло горя, и неосязаемая душа её уходит вслед за сыном, пытаясь защитить его в царстве холода и тьмы.
И представляется в воображении миф-сказка о том, как белый голубь навсегда улетает в чёрную ночь вслед за сыном-вороном, обернувшимся волком.
В финале пьесы, то есть в самых последних строчках седьмого причитания вновь возникает тема холода и зимы, которая сопровождает славянского бога Морока.
РЕАЛИЗМ
Морок уходит, унося свою тьму и наваждения, унося призраки страха и смерти. Наступает рассвет и торжество добрых сил. Солнце противопоставляется Мороку.
Но мифологическое начало поэмы здесь органически соседствует и с реализмом. И на мифологические символы можно посмотреть реалистическим взглядом. Морок – это война, это фашизм, геноцид. Это нацистское безумие, которое в 40-е годы ХХ века поразило человечество и овладело умами многих. Это реальные факторы жизни. Это злые умыслы и жестокие деяния. Морок – это, безусловно, и нравственная темнота: человеческая подлость, низость и трусость. Морок здесь – это и подлинное сумасшествие персонажа, через которое автор и воплощает драматургический синтез своего произведения. Это одновременно и логический авторский ход, и трюк для вмещения и передачи мифологической подоплёки.
Благодаря безумию главного героя, стало возможным оправданное появление в пьесе мифологических персонажей. Они и плод больного воображения, и отражение народного сознания, и воплощение высших законов бытия и справедливости. Они усиливают действие пьесы, укрупняют события, их вечные, насыщенные смыслом символы придают повествованию эпический размах.
Авторское мастерство Юрия Богданова позволило соединить в поэме миф и реальность. Поэтическая ткань повествования – это миф, пронзивший реальность; и реальность, растворённая в мифе. Это восприятие мироздания и через языческих богов, и через христианских святых, но главное, – конечно же, через человека.
Перед нами предстают образы прошлого и настоящего, историческая действительность и мистические вневременные символы. Из них складывается уникальное, в высшей степени художественное повествование, кладезь живописных контрастов, смысловых противопоставлений и стилистических антитез. Его уникальность заключается и в том, что оно чрезвычайно сжато по объёму, компактно по форме и необъятно по содержанию, где, иначе выражаясь, «словам тесно, а мыслям просторно».
О ВОЙНЕ
В целом, это повествование о войне. Авторская ремарка вводит в курс дела.
Действие происходит в конце Великой Отечественной войны,
в лесной деревне, на оккупированной немцами территории.
Но о войне здесь рассказано языком поэтическим, реалистическим, мифологическим, мистическим, фольклорным, что образует в поэме литературную вязь. Реальное бытие начинает расширяться за счёт мифологического вплетения. Раздвигаются границы сознания, поэтического пространства, вмещая иные культурные пласты и новых персонажей. Миф обнажает свою действительность и приводит за собой свою тему – человеческого страха. Два начала в пьесе, два мировоззрения, несут каждое свою тему: реалистическое мировоззрение – тему войны, мифологическое – тему страха. И делают произведение мистико-реалистическим.
Раскрывая через своих персонажей первую тему, военную, автор затрагивает основные её моменты, касается конкретных вопросов: война и её последствия, разруха, гибель населения, сопротивление врагам, освобождение оккупированной немцами территории, положение дел в освобождённом колхозе, его хозяйственное состояние, обустройство дальнейшей жизни… В нескольких предложениях, в одной-двух поэтических строфах, автор умело рисует ситуацию.
Но через этих же персонажей он касается и образов войны. Её главный образ – отражает её варварство и кощунство. Облик войны всегда одинаков, хоть встарь, хоть вновь, в цивилизации или в дикости: враги грабили и разоряли, сжигали дотла селения и города, убивали стар и млад, угоняли люд в полон.
Поэтому испокон веку от Руси изначальной до советской России и России современной народ всегда претерпевал одни и те же бедствия и лишения, что и показал своими мудрыми замысловатыми путями автор.
Анна
О, Господи, проклятая война.
Смерть привела и отняла сыночка!
***
Пётр
(уверенно)
Изменники клянутся всем от страха,
Что якобы стояли в стороне,
Когда фашисты жгли и убивали…
А что в то время делали они?
Над пеплом поднимались чёрной стаей?
Не видели, не слышали, как мать
Проклятья шлёт, прикрыв собой дитятко?!
***
Матвей
Петро, сам знаешь, нету мужиков!
Кому поднять разбитую махину?
Таких, как мы, по пальцам сосчитать –
Ненужных фронту дохлых инвалидов.
Как уже было сказано, пьеса «Морок», во-первых, о войне, во-вторых, о страхе. Тем не менее реальность и война уходят в поэме на второй план. На переднем плане протекает внутренняя жизнь человека, поставленного в обстоятельства войны; его отношение к событиям и его поступки. Суровая экзистенциальная ситуация сталкивает и противопоставляет друг другу разные человеческие характеры и судьбы, подводя к решению вечных вопросов человечества: любовь, предательство, жизнь, смерть, возмездие, справедливость, бог...
Но главный вопрос поэмы – о человеке. Творец ли он своей жизни, своей судьбы или игрушка в руках высших сил? Раскрытию этой идеи посвящена поэма «Морок».
О СТРАХЕ
И основной движущей силой в её раскрытии стал образ страха.
Для одних – он порождение человеческой слабости и душевной низости, для других – порождение древних сакральных сил. Он разрастается до вселенских масштабов, становясь равноправным персонажем пьесы. Его можно убеждать, опасаться, от него можно бежать, его можно пытаться обмануть, от него можно умереть, сойти с ума, с ним можно бороться, его можно победить. С ним только нельзя договориться.
Страх приходит к Василию как внутреннее чувство – животный, мифический страх, который постепенно становится для него внешним реальным врагом. «ОН поселился и в мозгу, и в теле…» и держал Василия «как бешеного волка,/На выкованной немцами цепи…» Цель Василия – убежать от своего страха, который гонит его всё дальше от мира людей, от мира живых, от яви, от реальности, загоняя его в капкан смерти. В его сознании сумасшедшего метафора оживает и становится действительностью.
***
Собаке – смерть собачья!
– за трусость проклинает сына Пётр.
***
Ну, вот и всё…
СТРАХ сделал петлю мне,
Но я его прикончил, как собаку!
– скажет Василий после убийства отца, приняв его за призрак Страха.
Таким образом, автор охватывает и вторую тему произведения. А разрешает её одно важное событие: появление отряда из бывших партизан, бесстрашных, решительных людей, и смерть труса Василия, противопоставленного им автором. Такие противоположные пары издревле составляют основу архетипических образов.
Говоря о мифологическом начале поэмы, можно ещё раз отметить, что его представители это, в первую очередь, Анна и Василий. Они носители мифологического сознания. В какой-то мере его носителем является и Пётр, фронтовик, до войны бригадир.
Иначе выглядит вторая семья: обладающие реалистическим сознанием учительница Зоя, её муж Матвей, партизан, до войны председатель колхоза, и их дочь Алеся. Их поступки и заботы насущны, их вѝдения далеки от мистики. Они люди своего времени.
Все шестеро человек (обе семьи) вполне реалистичные персонажи, хотя между ними и существует ощутимая разница. Прежде всего это выражается в их образе мыслей, в речевых характеристиках.
К примеру, образ тьмы для одних носит характер призрачности, для других совершенно иной оттенок и лишён мистицизма.
То же относится и к употреблению метафор. Если в речи одних метафоры словно оживают и несут оттенок иного потустороннего мира, то в речи других они усиливают реалистический подтекст.
Матвей
(пауза)
…И вот тогда ударили им в тыл:
Что крысы разбежались по округе…
Мне кажется, не выловили всех:
Особо полицаев, что из местных!
Скитаться долго могут по лесам,
А родственнички их собой прикроют!..
Задача наша: выловить зверьё
И наказать по строгости закона…
***
Из города приеду и начнём
От мрази на земле освобождаться.
Пусть знают, что сегодня наступил
Для прихвостней суровый час расплаты.
Символическим отражением слов Матвея становится финал поэмы: как вестники бесстрашных пронеслись по лесу голоса людей. Трус скрылся в чаще навсегда. Никого... Тишина… В этот момент лишь единственный человеческий голос, – причитающий голос Анны, потревожил лесное молчание.
Миф и реальность сошлись в этой точке воедино, давая однозначно понять: «Всех изменников и предателей ждёт возмездие».
Финальная мизансцена: КАРТИНА ПРИРОДЫ. Смолкло поминальное причитание… Земля очистилась от скверны, «освободилась от мрази» и ждёт рассвета. Рассвет.
Пространственное вѝдение произведения возникает само.
Строфы поэмы так внятно передают события, средỳ, атмосферу и рисуют образы пьесы, что в воображении читателя без труда рождаются полотна картин, а в воображении режиссёра – и необходимые театральные мизансцены. Они являются внутреннему взору живописными режиссёрскими набросками. Неспроста мизансценическому искусству в театре учат, как правило, по картинам художников. И здесь вновь хочется вспомнить живописный триптих, с которого всё началось…
…И вспомнить имя его создателя – Юрий Богданов.
Благодаря опыту и мастерству драматурга, благодаря его «перу и кисти» сложилось произведение «Морок». Оно и живописно, и поэтично, и музыкально. Оно многолико. В нём притчевость и песенность, мудрость, и простота. Оно, как айсберг: в нём много на поверхности, а в глубине ещё больше. Стилистическая и образная многослойность поэмы: тенебризм, мифологизм, реализм – практически делают её универсальной, позволяя создать неисчерпаемые возможности для сценографии и сценического воплощения пьесы, бесчисленные подходы к раскрытию её образов и решению актуальных тем.
Эта маленькая поэма о войне и страхе неисчерпаема как атом.