Спектакль Московского театра имени М.Ю. Лермонтова «Великолепный дар Изоры»
Театр… Когда думаешь о нем, о подмостках, на которых происходит действие пьесы под светом прожекторов и софитов, о декорациях, об игре актеров, о том, как построен конфликт персонажей и подразумевающихся явлений, то хочется бросить все дела и отправиться поскорее в стены его. Там, погружаясь в жизнь, происходящую пред твоими глазами, переживаешь и сочувствуешь, мыслишь, огорчаешься или радуешься, от чего грустишь или смеешься... Да уже само эстетическое удовольствие от игры актеров, изящества сценической обстановки, антуража, приводит в восторг, не говоря уже о сюжетной линии и оригинальной идее. Так и хочется вспомнить слова Белинского о любви к театру, которые стали образцом для впечатлительных натур, принимающих этот вид искусства как особую ценность. К.С. Станиславский, который неистово обожал искусство вплоть до полного растворения в нем собственной жизни, представлял театр как храм, и к такому восприятию призывал своих коллег – режиссеров, искусствоведов, артистов, своих учеников и последователей.
Кстати, А. А. Ахматова именно за его отношение к театру, за верность ему и служение только ему до той степени, когда все остальное практически не берется в расчет, уважала мэтра. «Ему, конечно, на все и всегда было наплевать: только бы ставить и ставить спектакли, только бы торжествовал театр», – делилась она мнением о Станиславском с Лидией Чуковской.
В стенах этого храма искусств есть что-то магическое. Вспомним роман Толстого Анна Каренина – где сверкнула искра, воспламенившая чувства Вронского и Анны?
А в повести «Дама с собачкой» у Чехова? – в театре героиня встретилась с человеком, о котором думала, и здесь заключило небо союз между ею и будущим любовником. Писатели не придумали этой космической туманности, ведущей в глубину непознанных дальних материй и духа, они лишь обратили внимание на нее.
До середины 80-х годов прошлого века пойти в театр означало соприкоснуться с чем-то возвышенным, интеллектуальным, культурным. И кто же мог ожидать, что он будет предан режиссерами, актерами, искусствоведами, словно святой храм прихожанами и служителями. В этом поступке театральной братии проявилось страшное кощунство заигравшегося с дьяволом Фауста.
Что мы видим теперь? Понимаете ли вы всю трагедию произошедшего? Даже толковать не стану, что я имею в виду, поскольку положение дел очевидно каждому. Театр, по крайней мере, в Москве перестал существовать. В храме скачут черти!
С больших сцен верные театру таланты перешли на маленькие, где никто их не станет заставлять делать мерзкие, ранящие душу поступки, где руководители не принуждают выполнять волю какого-нибудь подлеца – лже-режиссера, которому вся лже-критика и лже-пресса поют осанну.
И вот я на спектакле одного из таких маленьких театров.
Перед началом спектакля «Великолепный дар Изоры» я даже не предполагал, что в этом маленьком театре, работают такие отважные, принципиальные люди, которых не сломили ни общая антикультурная направленность столицы, ни отсутствие материальных средств на постановки спектаклей и рекламу. У них нет зарплат. Но они все равно любят театр, верят в него, бескорыстно исполняя свою волю, свой долг, как понимают его порядочные люди и настоящие служители искусства.
Первое, что поразило и заставило встрепенуться, – спектакль начинается с манифеста. Из фургончика, расположенного на задней части сцены, появляются исполнители, играющие бродячих артистов. Они мгновенно оказываются на авансцене. Один из них держит в правой руке знамя, размашисто чертит им небо, и горячо и твердо произносит манифест. Хватит стенать, говорит он, мы больше не будем мириться с тем, что происходит в культуре, мы начинаем борьбу за нее, мы готовы к схватке с теми, кто присвоил храм! Плечом к плечу с ним и остальные актеры бродячего театра. Они призывают на баррикады революции в культуре. И призывы персонажей сливаются с призывами исполнителей.
Лица их суровы, видна решимость идти до конца, несмотря на трудности, которых впереди немало, ибо нелегок путь революции.
Все это происходит на фоне музыкальной рок-композиции с такой же, побуждающей к поступку, мелодией и ритмом.
После манифеста началась главная часть спектакля.
Но, заявленная тема будет напоминать о себе, возникая снова и снова в промежутках между сценами, и выраженная уже не словами, а поведением персонажей фургончика.
От этого спектакль ведет две основные нити. Первая – это манифест и его обоснование, вторая – в сюжетах новелл, раскрытых через особое видение режиссера художественной правды. Картинка сменяется другой картинкой, продолжая одно и то же действие цепью последовательных событий. Здесь очень детально продуманы нюансы поведения персонажей, тонко выстроены отношения, с учетом логики и чувственности героев, и дана выправка, ориентированная на мысль.
И вот мы уже видим мучения Сальери, переживающего, что Моцарт являет собой образец редкого гения, способного воплотить гармоническое ощущение мира, как ему кажется, без труда и особых забот. Приписывая ему легкомыслие и праздность, и осуждая за это, приговаривая к смерти, Сальери отчаянно уговаривает себя сделать решающий шаг, используя для этого самый недостойный, самый несправедливый, кощунственный способ – тайное убийство.
Кстати сказать, а как убивают таланты в наши дни? Да, обходятся без отравления в буквальном смысле. Однако есть и другие методы убийства: например, молчание в СМИ, отказ предоставить сцену или место в журнале и пр. Примеры повсюду, и останавливаться на них сейчас нет смысла.
Несправедливость мира. Воротилы мировой экономики и мировой аферы – являют собой центр кругов ада, в которые подталкивается (встраивается) мир.
Вернемся к спектаклю. В четком ритме происходит трансформация декораций, движения резки, перемещения радикальны. Так место действия переноситься в другое пространство. Гостиная меняется на таверну, таверна на улицу, улица на дом Пушкина, а он – в чистое поле. Все это проделывают на глазах у зрителя актеры фургончика. В их мимике и жестах проступает отношение к происходящему сюжету. И заявленный манифест снова, сквозь ассоциации, напоминает о себе.
Поразительный метод работы по звучанию текста в условиях очень тихой беседы персонажей, применила режиссер Светлана Волошина-Андрийчук. И актеры исполнили задумку мастерски. Это неожиданно, и потому следует отметить. В каких-то особенных моментах действия спектакля, актеры произносят текст тихо-тихо. Однако при этом в зале все слышно отчетливо. Так бывает на письме: мелкий почерк с утонченной каллиграфией: пропись вроде еле видна, но читается все четко. И вот в этих сценах устанавливается нечто вроде особого напряжения тишины. Она переходит и в зрительный зал. И кажется, что в такой атмосфере, присутствующие могут услышать, как шелестит ткань на костюмах актеров.
Тишина дает эффект особой искренности персонажа, а прекрасное произношение актеров при идеальной выстроенности фраз по логике, настроению и чувствам – позволяет донести звук и смысл до слуха зрителей определенно, правдиво, с особым доверием.
В 60-е годы был такой метод, так называемый шепчущий реализм, одним из приверженцев которого был Олег Николаевич Ефремов, там выстраивалось нечто подобное, но здесь всё заходит гораздо дальше. Не скрою, я был удивлен… Режиссер и актеры создали некое состояние пространства, в котором образуется сверхчувствительное магнетическое поле... Такого я не встречал нигде и не слышал, чтоб такое где-нибудь было.
Стихотворение «Мчатся тучи, вьются тучи» («Бесы») читается сразу тремя исполнителями, и разыгрывается в сценическом действии. Если б я увидел это произведение в плане спектакля или в тексте инсценировки, то точно попросил постановщика его изъять. Но тут совсем другое. До тех пор, пока не увидишь постановку, нельзя понять, зачем это оно, звучащее кантиленой, нужно для спектакля. Только в сценическом действии открывается замысел, и главное, оно поражает именно тем, как поставлено… Поначалу тучи, лошади, ямщик… скорость, лихачество, непогода… и вдруг остановка: лошади натыкаются на пень. Метель застит глаза: ни дороги, ни признаков какого-нибудь поселения, ни ориентиров. И тут все участники пути понимают, что это неслучайная дорога, неслучайное препятствие… Они осознают, что в этой метели, в этом кружении снежного вихря укрываются бесы. Да, те самые, которые не дают жизни общества двигаться вперед, настраивают людей друг против друга, морочат человеку голову, внушая всякие глупости вместо благородной цели, на которую он способен и настроен, а затем уводят с дороги, затягивая в пропасть. Они всех ненавидят. Вот сквозь пелену метели проявляются их лица: они довольны собой, они называют всех плебеями, они нагло ухмыляются, глядя на мучения народа. Их оружие ложь, подлость, лицемерие...
И это кульминация спектакля.
Режиссер мне рассказывала, что была идея показать в этой сцене конкретные лица, которые тормозят развитие культуры, вплоть до официальных государственных. Но опасение перегрузить, утяжелить спектакль заставило отказаться от дерзкой мысли. Впрочем, эта мысль, догадка, все равно появляется в воображении думающего зрителя.
Замечу, что вся постановка является дерзкой по своей эстетике и мысли. Но тут надо уточнить: она не потому дерзкая, что вульгарна, груба, и отличается наглостью, как это в столичных больших театрах заведено в последние годы, а своей интеллектуальностью, правотой – да, да, правотой! – и по-настоящему оригинальной художественностью.
Развязка спектакля – стихотворение «Пророк». Мучительно зарождается в человеке поэт, ибо шестикрылый серафим не собирается жалеть путника в пустыне,
а вложив в него высший дар – талант, требует от него смелого поступка:
«Глаголом жги сердца людей!»
Вот так заканчивается мысль, которую начал манифест в начале спектакля.
В финале артисты фургончика восходят на баррикады и устанавливают на них флаг борьбы.
Революция начинается.